Cacharro(s), expediente 4

Cacharro(s), expediente 4

revista literaria digital

jorge alberto aguiar díaz,
rebeca duarte

enero-febrero 2004

Lizabel Mónica

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Spanish, Español, SPA

revista, magazine

Cuba

Cacharro(
s)
enero--febrero
Cacharro(s), expediente 4 enero-febrero 2004,
La Habana.
Coordinador: Jorge Alberto Aguiar
Equipo de trabajo: Rebeca Duarte
Pia McHabana †
Proyecto Cacharro(s)
Lizabel Mónica, Edwin Reyes , Grisel Echevarría, Jorge Alberto Aguiar, Rebeca Duarte.
Portada: Revista UNIÓN, número 2 / 1982.
Agradecimientos:
Anita Jiménez, Carlos Alberto Aguilera, Lorenzo García Vega, Rafael
Cippolini, Carlos M. Luis, José Kozer, Rogelio Saunders, Francisco
Morán, Sandra Vigil, Álvaro Modigliani, Carmen Fernández, Daniel
Samoilovich, Ricardo Piglia, Ángel Santiesteban, Fransisco Díaz Solar,
Jorge Yglesias, Duanel Díaz, Víctor Fowler.
Si algún lector o institución desea colaborar con ayuda material, financiera, o moral,
ya sea para la revista Cacharro(s), el proyecto de igual nombre, o para cualquiera de
los autores publicados (estén o no vinculados directamente al proyecto) pueden
contactarnos a las siguientes direcciones:
cacharro_s@yahoo.com
jaad1966@yahoo.es
originalmente fue este nuestro correo. Sentimos
haber perdido esa cuenta. Pueden escribirnos
ahora a fogonero.emergente@gmail.com
Escobar 354, esquina a San Miguel, C. P. 10200. Centro Habana.
Los textos que aparecen en esta revista son propiedad exclusiva de sus autores o de
las fuentes citadas (obras protegidas por la ley de derecho de autor de cada país).
Prohibido cualquier tipo de reproducción (excepto la privada a través del correo
electrónico) con fines comerciales o no, sin previo contacto con nosotros. Cacharro(s)
es una revista sin fines de lucro. Sus autores no la consideran una publicación.
sumariio
Rogelio Saunders, Zona Cero
Ernest Jandl, Doce poemas (traducción de Francisco Díaz Solar)
Stephen Raleigh Byler, Searching for intruders
Rito Ramón Aroche, Una vida magenta
Ricardo Piglia, Tres propuestas para el próximo milenio
(y cinco dificultades)
Rodolfo Walsh, Esa Mujer
Norberto Bobbio, No matarás
Alejandro de la Fuente, Una nación para todos
Adriana Normand, Microcuentos
Damián Viñuela, tres poemas
Pia McHabana, La importancia de publicar en chino a Kundera
K K K, (en-3-vistas de Milan Kundera)
Grisel Echevarría del Valle, Trópico de Cáncer
Raúl Flores Iriarte, 2 cuentos
Rogelio Saunders, Paisaje chino
Ronald Hauker, Espantapájaros (traducción de Francisco Díaz Solar)
Duanel Díaz, Distintos modos de cavar un túnel:
poesía, dolor y desastre
Rolando Sánchez Mejías, Crónicas desde Cuba
Carlos Alberto Aguilera, El Idiota de la Familia
Proyecto de publicaciones cer0 editores
Cacharro(S) Expediente 4
sumario
I n é d i t o
Zona Cero
Rogelio Saunders
(Texto leído en Barcelona durante una mesa redonda sobre literatura)
Rogelio Saunders (La Habana, 1963). Poeta, escritor, y traductor. En poesía: Polihymnia
(1996) y Observaciones (1999). En narrativa: Algo tan mezquino (1993), y La cinta sin fin.
Miembro del Proyecto de Escritura Alternativa Diáspora(s) fundado en La Habana en 1993.
Reside en Barcelona.
¿Existe la literatura? Ilusoriedad de la mesa redonda. Provincianismo de la
mesa redonda. Inanidad de lo institucional. "Es por el cuerpo que
aprendemos". De modo que la mesa redonda es como un espejo que nos
permite ver la deformación. Aceptémosla. Por ella (en ella) vemos el
movimiento ocioso en torno a un objeto inexistente: la literatura misma.
Miro a mi alrededor (en la calle, en la televisión, en la revistas, en los
periódicos), y sólo veo comercio y escándalo. La literatura desaparece en
tanto valor de la cultura viva. Es la pertinencia misma de la literatura lo que
brilla por su ausencia en el movimiento inane (pero sumamente productivo)
de lo institucional. Lo institucional representa, pero no representa a la
literatura. La literatura es esta misma pregunta y puesta en juego de la
representación. Lo institucional es la prolongación del juego infantil, la
incapacidad de renunciar a la matria, a la fantasmalidad neurótica. En
ausencia de Dios, querer creer. Convencerse de querer creer. Afirmación del
vacío en nombre del pragma: la ilusión del hacer. Uno se reúne y habla.
Refiere, comenta, discute, dilucida (cree que dilucida, que hace, que es). Se
es parte siempre de una acción paralela que ha prescindido sin más del
sentido. El sentido es precisamente lo que falta, allí donde todo parece estar
vuelto hacia él. Representar es más importante que representar algo. Es el
mal infinito de la representación.
Repito: ¿existe la literatura? Más aún: ¿ha existido alguna vez? Vivimos entre
ficciones. Lo cual, en el fondo, deslegitima la ficción. Pero no elimina la
escritura. Ella se vuelve, si cabe, aún más profunda. O mejor dicho: deja de
tener superficie. Ella es todo lo que no se ve. ¿Existe la literatura cubana?
¿Existe "Cuba"? "Cuba" sólo puede ser un proyecto, soñado desde el caos.
Este no-lugar de la isla hundida en el caos es el letargo del odio y el mal
infinito de la literatura. La gigantesca onda expansiva de las palabras vacías.
¿Cómo pertenecer a esa nada? Antes de ésa, hay otra, más esencial. Hay
siempre dos círculos.
Cuba: agujero negro lleno de seres vivientes. Nada. Sueño. Olvidar Orígenes,
pero también: Olvidar Diáspora(s). (Después) Diáspora(s): lo más importante
en la literatura cubana desde Orígenes. Así de sencillo. Dicho como outsider,
científicamente (para librarse tanto del egotismo simplista como del
trascendentalismo vulgar). Pero, ¿por qué? Porque ha hecho pasar a la
literatura cubana a otra dimensión, a partir de la pregunta por el espacio
literario (pregunta altamente ética). Pregunta inocente y peligrosa. Pregunta
por el ser y por el hombre. Pregunta por mi hermano, a la vez entrañable y
asesino. Pregunta sin respuesta. ¿Por qué me preguntas a mí? ¿Acaso soy el
guardián de mi hermano? Allende la pulverización de la moral, una pregunta
sencilla, caída del borde del ojo agrandado a la vez por el horror y por la luz.
¿Qué es el ser? ¿Qué es escribir? Pero sobre todo: ¿quién escribe?
Diferencias con Orígenes: Orígenes es autorreferencial. Quiere definir lo
"cubano". Y es trascendentalista porque cree que lo "cubano" es
trascendental. La trampa subyacente en Orígenes es el nacionalismo,
derretidor de cerebros. (Case in point: Cintio Vitier, gran pelele lleno de
agujeros como un muñeco de vudú haitiano). La rigidez de lo insular (de lo
que quería escapar Virgilio como de la muerte). Lo insular (el agua por todas
partes) es la muerte, la imposibilidad del cambio. Lo insular como erial que
hierve: infiernillo colorado lleno sequedad volcánica, en rígido paralelismo
con el agua. Lo nacional siguió siendo inapresable, dado que desde el
principio era una ficción no confesa. Ficción insostenible, lo único posible al
final era el fragmento.
Pero no todo lo que brilla es oro. También era inevitable la superchería. En lo
que viene al caso decir que toda pertenencia es superchería, por defecto o por
exceso. Estamos ahítos de representación. En consecuencia, apenas nos
vemos representados en este exceso de representación, llámese nación,
institución o familia. Oscilamos entre la ficción de la emoción y la ficción de la
política. Dos formas de autodestrucción. Los códigos que surgen no reclaman
ser comprendidos, sino actuados, como flechas de un laberinto en el que
hemos entrado sin darnos cuenta. "Siga esa flecha. A la izquierda está el
lavabo".
Lo que nos mueve es la propia velocidad. Ante eso, ¿sobre qué base hablar de
una pertenencia, de una identidad? Esa es la mayor de las trampas, ya que la
pertenencia es como una planta carnívora, productora de alineación. Alguien
te entrega casualmente una camiseta. Te la pones. Al instante siguiente,
descubres que estás aplaudiendo, que eres parte de eso, sea lo que fuere.
Poco importa que tengas cincuenta años o siete. Tú eres eso. Te reconoces en
eso. Hay un nosotros que te protege en medio de la microguerra, del gran
caos lleno de millones de pequeñas guerras. Eres un sub-hombre listo para
ejecutar un acto que crees comprender pero que no comprendes, perfecto
retrato en sepia de la era del vacío (de la era de la técnica). Entonces, ante
eso, ¿dónde está la literatura?
La literatura, comprendámoslo, es lo desechado. Se desvinculó el vínculo. Así,
Diáspora(s) más bien quiere des-definir, en cuanto, al tratar de definirse (de
acogerse a lo literario) se encontró con un objeto sin dimensiones: la
literatura como pregunta (la literatura, que sólo es pregunta). Todo el que
quiere agarrarse a la literatura, resbala. Si no ve signos en dispersión, se
abraza a un fantasma condensado. Inmediatamente se alza ante él el gran
cuerpo vacío de la ley para darle una pertenencia. Se convierte en emisario o
correveidile. Asciende al podio como una máquina entre otras máquinas de
producir significado. Así el espectáculo de la literatura que dobla a la
literatura, lo Desechado.
En cuanto a mí, mi nombre sigue allí, pero yo mismo ya no estoy en
Diáspora(s). Desplazamiento del "ya no y todavía" de Maurice Blanchot. Para
mí, es el movimiento mismo de la diáspora. Diáspora(s) sólo me interesa ya
como historia. Diáspora(s), esta ficción para la ficción, es sobre todo historia.
Cápsula no soluble (por resbaladiza) incrustada en la carne podrida (pero
dura, vieja como los periódicos que aparecen al comienzo del relato El pozo
de Juan Carlos Onetti) del totalitarismo cubano. Por absolutamente
resbaladiza, insoluble.
La cápsula Diáspora(s): al buscar lo literario, su gesto hace fricción con el
emparedamiento totalitario y se convierte en política. Política real que no
consiste en decir, sino en preguntar por el decir. Al preguntar,
inmediatamente todo se pone en juego, en primer lugar la identidad, la
pertenencia. ¿Qué es la literatura? Pregunta inocente y peligrosa. ¿Qué es el
ser? Etc. Preguntas banales y trascendentales. Al preguntar, es el ser lo que
se pone en juego. Allí donde está prohibida la pregunta, la duda entra como
una pequeña luz por una rendija. Como un trozo de cuchilla rota junto a una
fila de hormigas. Por eso Diáspora(s) sólo puede ser historia. Historia otra,
harapienta, mínima, terrible. La fabricación insensata de unos hippies de la
cultura. Es, como la propia inexistente "Cuba", algo fabuloso, hecho de futuro
puro. Diáspora(s) es algo que no ha tenido lugar hoy. Su lugar viene a ser un
hoy inexistente. El doble casi furioso de ese inexistente hoy; perdido y sin
nostalgia, como quien escruta el cráter de un sumidero donde se han
incinerado toneladas de basura. Extenuación clínica del deseo. La
pertenencia. En cierto modo, vengo aquí a decir: No. No hay pertenencia. La
pertenencia en sí misma se refiere inmediatamente a la identidad, y no hay
nada tan problemático, tan ilusorio, como la identidad. Los hombres siempre
nos hemos equivocado en esto. Soy negro, soy blanco, soy indio, soy chino,
soy ario. Soy cubano, pertenezco a Diáspora(s). O peor aún: "soy un escritor
cubano, perteneciente a..."
Donde comienza la pertenencia (la "nosostridad") comienza la alineación. Si
hay algo que me interese en Diáspora(s), más allá de lo histórico (de lo
pragmático) es este movimiento de no-retorno. El sentido más profundo de
Diáspora(s) es, pues, a mi juicio, el de perderse en el movimiento continuo de
lo que no vuelve (de lo que no tiene punto de referencia). El de no retornar a
ningún nosotros, a ninguna literatura. No hay que volver a ningún nosotros, a
ninguna ilusoria matria. No hay ya, pues, que volver. Tampoco a Diáspora(s).
También hay que olvidar Diáspora(s). Esa, a mi juicio, es la lección de
Diáspora(s): el olvido. El alejamiento, la dispersión infinita.
La literatura misma, ¿pertenece a la literatura? Hay emblemas de Kafka por
todas partes, pero, ¿dónde está Kafka? ¿Dónde está la literatura? En todas
partes, comercio y escándalo. Un caos de imágenes. Sonreímos también como
puras imágenes. La literatura es siempre lo otro. Esa soledad luminosa
confundida con la multitud. Luz que sólo ve el que se ilumina y que no puede
hablar, medio ciego, medio loco, medio cuerdo. Locura entre la locura. El
soslayo, entre dos erupciones de la microviolencia. No hay lugar para la
literatura. Pero (también porque) la literatura no tiene lugar. Siendo así,
¿cómo pertenecer a ella? ¿Cómo acogerse a ella? Más bien es el movimiento
del no-acogimiento, de un rechazo anterior a todo abrazo. De un no que nace
del largo sí hipócrita del hombre ajeno al hombre, hundido en el horror a ser
hombre que lo autoriza a ser infinitamente abyecto. A abyectarse
infinitamente en el ser como en un abismo de luces, de cantos banales y de
alegría feroz.
La otra afirmación de Diáspora(s), siempre en dispersión, es que la literatura
sólo puede ser esta oscuridad luminosa que se autoafirma sin poder nada
(autoafirmación que se niega en el acto mismo de afirmarse, sin orgullo, con
una loca alegría). Ahora, sobre todo, que la literatura desaparece de la cultura
viva como valor, sustituida por el comercio y el escándalo.
Diáspora(s) fue la dislocada expresión siempre vigente de un disloque
anterior y esencial, único capaz de renovar una y otra vez la extraña
operación sin futuro que es lo literario (esa especulación acerca de un objeto
sin dimensiones). Ese disloque anterior y esencial es el del ojo. El ojo que
anota y exagera. Afuera, rige el caos. Adentro, el ojo mira. Ojo interiorexterior.
No hay dimensión ni historia. Por eso, el olvido hacia el que está
vuelta la literatura como hacia su esencia, también abarca, emborrona a
Diáspora(s). Que sin embargo es historia viva. Que continúa y continuará en
tanto afirmación dislocante de algo que se renueva sin cesar,
misteriosamente. Afirmación en un lugar vacío, siempre preservada por su
propio vacío, por su necesidad que nada confirma. ¿Qué? El objeto sin
dimensiones. El encarnizamiento del ojo. Podemos llamarlo, si queremos,
"literatura". Aunque quizá sería más exacto llamarlo escrituras. Pero lo que
hay sobre todo es no-pertenencia. No-lugar. Un preguntar incesante allende
el caos. Allende el equívoco y la alineación.
La locura del que así pregunta es piadosa frente a la ignorancia del que mira
por la ventana y no se da cuenta de que el mundo es una casa en llamas.
Finalmente: ni siquiera estoy seguro de pertenecer a la literatura. ¿Cómo voy
a creerme posible dentro de la literatura "cubana" (sea lo que sea), si la
literatura misma es un "no hay lugar", si yo mismo soy ese no-lugar, en
dispersión siempre, siempre en desinencia? Sólo hay pregunta y pregunta,
agrandando cada vez más el borde del ojo, sacudido a la vez por el horror y
por la luz.
Rogelio Saunders Zona Cero
sumario
Contáctenos: cacharro_s@yahoo.com

Cacharro(S) Expediente 4
sumario
I n é d i t os
DOCE POEMAS
Ernest Jandl
Traducción cedida a Cacharro(S)
por Francisco Díaz Solar
Ernest Jandl (Viena, 1925-2000). Publicó cerca de cuarenta libros, cinco obras dramáticas, y
una docena de radiodramas. Traductor de John Cage y Gertrude Stein al alemán.
testigo ocular
veo lo que veo
y entro y salgo de ahí
cuando ya no vea la mosca
veré todavía el ratón
cuando ya no vea el ratón
veré todavía el perro
cuando ya no vea el perro
veré todavía el caballo
cuando ya no vea el caballo
veré todavía el elefante
cuando ya no vea el elefante
veré todavía el edificio empire state
y entro y salgo de ahí
y veo lo que veo
poema desafinado 1
señor afinador de pianos
no, de poemas
quise decir, dice
el padre del poema. debiéramos
como uno de pianos –tener
un afinador de poemas.
aquí algo desafina. todo
suena falso,
señor afinador de pianos,
no, de poemas
venga rápido, grita
el padre del poema,
venga aquí, venga aquí,
aquí donde estoy, le ruego
siete hijos
¿y cuántos hijos tiene usted? –siete
dos de mi primera mujer
dos de mi segunda mujer
dos de mi tercera mujer
y uno
uno pequeñito
sólo mío
antes de entonces
dos, que lo son todo uno para el otro.
todo, eso qué es?
todo, eso es el mundo.
y qué es el mundo?
dos, que lo son todo uno para el otro.
hoy como ayer como entonces.
y todos los años desde entonces
cuando decidieron serlo todo
uno para el otro.
y el día antes de entonces?
y los años antes de entonces?
qué tenía importancia antes de entonces
sin este amor canibalesco?
del brillar
cuando tú haber perdido el confiando en tú mismo como un
escribidor: cuando tú haber perdido el confiando en las propias
creatividades; cuando tú haber perdido los métodos, las técnicas
para dirigir a los vivos y los muertos; cuando tú haber perdido
el componiendo de palabras frases; cuando tú haber perdido
absolutamente las palabras, todas las palabras, tú no tener
ya ni una sola palabra; entonces tú tal vez
vas empezando brillar, señalar en las noches camino
a hienas, tú fosforescente carroña
circo y reloj de pulsera
para h. g. adler
no me pongan reloj!
no me pongan reloj!
Este tirón en el brazo.
este tiempo sujeto con hebilla.
Y teatro no.
Circo sí, circo sí.
Pero teatro no.
El cirquero es cirquero.
¿pero quién es el actor?
Hace el papel de alguien que no es.
El cirquero es cirquero!
Reloj no. Teatro no.
•••
tú no estás aquí
seguro que no estás aquí
dónde tú estás
tienes que descubrirlo tú mismo
dando por supuesto que tienes
que descubrir dónde estás
aquí no estás de ninguna manera
aquí nada más estamos nosotras
ciento noventa letras
•••
dios es rojo y su carne salvaje
brota de pieles desgarradas
son sus ojos amarillos succionadores
bolas de lágrimas en las cuales
están flotando los astros
incluyendo a la tierra.
gases son el mensaje que brota
de los huecos que tiene por bocas,
de dentaduras de tiburón está cubierto
su cuerpo informe.
uno que se escupe a sí mismo es dios,
surtidor de sangre que se devora a sí mismo,
un miembro procreador que se quedó trabado
en su propio cerebro
antípodas
una hoja
y bajo esta
una hoja
y bajo esta
una hoja
y bajo esta
una mesa
y bajo esta
un piso
y bajo este
un cuarto
y bajo este
un sótano
y bajo este
un planeta
y bajo este
un sótano
y bajo este
un cuarto
y bajo este
un piso
y bajo este
una mesa
y bajo esta
una hoja
y bajo esta
una hoja
y bajo esta
una hoja
y bajo esta
una hoja
descripción de un poema
con los labios cerrados
sin mover boca y garganta
acompañar cada inhalación y exhalación
con la frase
pensada despacio y sin voz
te quiero
de manera que cada entrada del aire por la nariz
coincida con esa frase
cada salida del aire por la nariz
y el tranquilo subir
y bajar del pecho
la butaca con letrero
Para harry & angelika
yo tiene un butaca
tener escrito JANDL detrás
cuando yo alguna vez no saber
si ser yo o no ser yo
mí bastar con sentarme
y esperando hasta que por detrás
algún venir y me decir al oído
evita tu vida
eres un hombre, pariente de la rata
niega a dios.
nada comiences, para que no tengas que terminar nada.
no te comenzaste –fuiste comenzado.
reventarás, lo quieras o no.
tener suerte: matarte y matar a tu madre en el parto.
busca una sola cosa: tu muerte rápida indolora.
responde a pedidos de ayuda con oídos sordos.
usa tu pensamiento para olvidarlo todo.
borra el amor de tu vocabulario.
quema tu diccionario.
respírate hasta morir
Ernest Jandl Doce poemas
sumario
Contáctenos: cacharro_s@yahoo.com
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Searching for intruders
Stephen Raleigh Byler
Stephen Raleigh Byler (Lancaster, Pennsylvania). Escritor. Master en religión en la
Universidad de Yale. Reside en Livingston, Montana.
Searching for intruders (Perennial, New York, 2003) es
según el autor una "novela en cuentos" que incluye once cuentos y once minicuentos. Por
cortesía del autor, Cacharro(s) traduce estos últimos por primera vez al español.
Traducción de Sandra Vigil Fonseca
Versión: Cacharro(s)
U-Haul
La noche en que mi padre se mudaba peleó con su hijo mayor. Fue una
pelea cerrada. Mi padre era gordo, mientras que mi hermano era atlético y
delgado. Mi hermano evitaba los golpes y al principio parecía incluso que
podría ganar. Pero mi padre bajó los hombros, echó su peso encima de él, y lo
arremetió contra la pared. Un reloj de cuco que mis padres habían comprado
en Suiza se desprendió y cayó sobre la cabeza de mi hermano. El reloj era
puntiagudo y pesado y le cortó el cuero cabelludo e hilillos de sangre
corrieron por sus mejillas. Después de la sangre, se abrazaron y mi hermano
lo ayudó a cargar sus cosas hasta el camión U-Haul que estaba afuera.
Pequeña Liga
Mi padre regresó de nuevo tras uno de sus romances. Yo estaba
enfermo. Salía del baño cuando oí los gritos. Oí un golpe seco, vidrios rotos, y
entonces los gemidos comenzaron.
Mi bate de béisbol de la Pequeña Liga estaba en el pasillo que da al
cuarto de mis padres. Lo había soltado allí el día anterior junto con mi
uniforme sucio. Lo agarré y abrí con cuidado la puerta del cuarto. Mi padre
estaba arriba, su culo desnudo hacia mí, girando. Mi madre estaba debajo,
gimiendo, fuera de mi vista.
Cerré la puerta sin que se dieran cuenta y me llevé el bate escaleras
abajo. Me senté con él en el sofá y pensé a fondo qué hacer. Traté de escuchar
desde allí pero no oí nada más. Para entonces ya todo había terminado. Me
acosté en el sofá y halé la colcha sobre mi cabeza. Me dormí, enseguida.
Flácido
Mi madre nos había permitido una perra en contra de la voluntad de mi
padre. Cuando llegaron los cachorritos, fue él quien los atendió. Con mi madre
trabajando hasta tarde y el resto de nosotros, pensó él, durmiendo, los
empaquetó en un saco de tela basta. Yo me deslicé de la cama y lo seguí en
ropa interior hasta el río. Tras sumergirlos un rato, los dejó flotar río abajo.
Me mantuve escondido entre los arbustos hasta que él volvió adentro y
entonces corrí río abajo y les di alcance. No se habían hundido. Me adentré y
los intercepté. Uno aún se movía dentro, pero cuando lo saqué y lo puse en la
orilla, ya se había puesto flácido en mi mano.
Conejillo
Nos topamos muy quieto al conejo. Masticaba yemas de trébol y
estábamos lo suficientemente cerca como para ver su boca trabajando en
rápidos, circulares mordiscos. “Es tuyo”, dijo mi padre. Levanté el arma y lo
puse a tiro, pero no halé el gatillo de inmediato. “Dispárale al cabrón antes de
que huya”, dijo. Disparé y le di por la parte trasera. Se revolcó y chilló, pero
no podía correr. Cuando nos acercamos, pregunté si debía disparar de nuevo.
“Liquídalo con el pie”, dijo mi padre. Lo pateé, pero no con demasiada fuerza.
El animal rodó y se retorcía. “Así, mira”, dijo mi padre. Enganchó la cabeza
del conejo con el tacón de su bota y la enterró en el lodo hasta que dejó de
moverse y chillar. Entonces lo pateó varias veces para asegurarse de que
había terminado.
Dieta
Regularmente, mi padre le decía a mi madre que estaba gorda. Si uno
de nosotros no cogía un sólo pedazo de pescado al pasarse el plato, la
cuchara de mi padre crujía como un martillo sobre nuestras cabezas. La dieta
no era solamente para mi madre sino para todos nosotros, decía. Una vez
cuando la cuchara caía sobre mí, el hijo menor, mi madre trató de intervenir,
pero él la arrastró de la mesa por los pelos.
Golf
La nariz y las orejas de mi padre se carbonizaron y la cabeza se le
hinchó al triple. Podía oír, pero no hablar. Una vez, antes de morirse, un viejo
colega traspasó el puesto de enfermería de la U.C.I. y encontró su cama. El
hombre le dijo que jugarían de nuevo al golf en pocas semanas. Pero sus
manos y pies ya no existían. Se habían consumidos a muñoncitos.
Luchador
El cirujano habló con sus manos sobre la mesa, sus gruesos dedos
entrecruzados.
“Ustedes entienden, si vive, quedará severamente desfigurado”, dijo.
“Entendemos”.
“Severamente desfigurado”.
“Sí”.
“Tiene mucho dolor”.
Cabeceamos y lo miramos fijo.
“Es posible que no pueda usar sus manos. Estadísticamente, no tiene
posibilidades. Está fuera de pronóstico”. Nos miró por encima de sus
espejuelos y entonces se los quitó y los dejó oscilar en la cuerda alrededor de
su cuello. Sacudió la cabeza. “Los injertos continuarán por años. Es muy caro,
muy doloroso. Sería un milagro”.
“Es muy testarudo. Es un luchador. Eso creemos”, dijimos.
Fiesta
Ocho o diez doctores corrieron desde el salón de espera hacia la unidad
de quemados sin enjuagarse. Nosotros, la familia, sólo mirábamos. Habíamos
estado allí esperando noticias.
“¿Dónde es?”, preguntó un doctor.
“Cama Cuatro”, respondió una enfermera.
En pocos minutos, las puertas eléctricas se abrieron y el personal
regresó en fila. Un doctor que había escuchado el código azul desde otra ala
sólo ahora se aparecía. Los otros doctores retiraban las mascarillas de sus
caras y se despellejaban los guantes de látex.
“Le echaron calderilla a los perros”, dijo uno de ellos, sonriendo. “Se
acabó la fiesta”, dijo.
Melocotones
Los padres de mi amigo Travis habían sido apuñalados y él quería pasar
el verano en la finca familiar donde murieron. Me mudé con él. Un día me
relajaba sobre un cojín de la sala cuando lo oí gritar desde el sótano. Se
suponía que la policía hubiera limpiado la escena del crimen, pero parte de la
sangre se escurrió entre las tablas del piso y había goteado hacia la despensa.
Allí manchó los pilares de madera que salían de la tierra para sostener la
casa. Y corrió hasta las potes de melocotón que su madre había envasado el
otoño anterior.
Barbecue
Era el primer Día de las Madres desde que los padres de Travis fueron
apuñalados. Decidimos quedarnos en su finca para hacer un barbecue y mirar
fotos. Me ofrecí para asar la carne.
Había un juego de cuchillos colgando en sus fundas, en una percha,
cerca del fregadero. Cuando fui a quitar la grasa de los filetes, noté que
faltaba uno.
Más tarde, Rudy fregaba los platos y yo se los iba alcanzando desde la
mesa del picnic en el portal, afuera.
“¿Están todos los platos?”, dijo Rudy, colgando los cuchillos.
Travis entró en la cocina y abrió la puerta del refrigerador. Esperamos a
que sacara una cerveza y la abriese. Esperamos hasta que saliera otra vez.
“¿No va otro cuchillo aquí?”, dijo Rudy, después que Travis había
salido.
“No, no hay más. Los platos sí están todos. A ese juego le faltaba uno”,
dije.
Ciervo
El día después del funeral de Alethea, me largué manejando por mi
cuenta. En el algún lugar del Medio Oeste, tarde en la noche, un ciervo saltó
frente al auto y lo golpeé a bocajarro. Las patas delanteras se rajaron en dos
y empujaba con las otras arrastrando las quebradas cuyas pezuñas se
columpiaban. Trataba de correr, pero ya no iría a ninguna parte. Sus ojos se
revolvían en las cuencas y me buscaron al acercarme. Se me ocurrió que lo
más piadoso sería matarlo –cortarle la garganta o romperle el cuello de algún
modo– pero lo dejé que luchase allí, aún sabiendo que no tenía posibilidad
real de vivir.
Stephen Raleigh Byler Searching for intruders
sumario
Contáctenos: cacharro_s@yahoo.com
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I n é d i t os
Una vida magenta
Rito Ramón Aroche
textos del libro homónimo
Rito Ramón Aroche (La Habana, 1961). Escritor. Libros de poesía: Material entrañable
(1994), Puerta siguiente (1996), Cuasi II (1997), Cuasi I (2002). Reside en La Habana.
I. LAS MIGRACIONES
Los moradores. La cura
a T.
¿Llegaríamos al puente? −Orea tu garganta
un sorbo y sé (sabes) de ciertas dosis.
«Va hacia ti una arenilla...»
Más aliviado:
«Ya una vez mi osamenta». Incluso,
antes: «Donde una piedra el sol −¿vimos?
Donde unas piezas».
•••
¿Se ha perdido el espacio esta vez
indico el ciclo se ha perdido?
Me separa de ti
un estupor. Y un cielo
líquido de ti difuso me separa.
•••
Y el Coruscante:
«¿Llegaríamos al puente?» Preparo
una cocción.
A la mañana
procura aún dormir. Danos la prueba.
Vidrieras
Espera
nada crece tranquilo debajo
de estos cedros.
A medianoche ¿en la armería?:
«Je suis le savant au fauteuil sombre. Les
branches et la pluie se jettent à la croisée
de la bibliothèque».
Afortunadamente
nada crece tranquilo día a día
debajo de los árboles.
•••
¿Siguen
en busca de proferir su propia historia?
•••
Escucha
según los tiempos
no poco valen, estos amotinados pájaros
de inviernos. Afortunadamente...
Algunas profesiones
Indaga y ya no es −cuento
frecuente el álamo.
Toca al aceite. Toca al verano, al
muro,
«es como
ver hacer del forraje».
Toca
en la mañana al mundo un agua, al muro
¿Y ya no es? −Cuento: frecuente el álamo.
•••
Hacia un lado la espuma, y en el charco
tu
nombre como un silbo allí -juras
de entre sábanas.
•••
Ante la luz mojada de unas cerillas
¿también mojadas?
•••
Encuentro una estación −¿todas las veces?
Sentíamos− el olor húmedo de los forrajes.
Cerca vi las escamas.
Fugan
de la orilla a la orilla.
Toca
volver a la erosión, al brillo, al germen.
Toca al verano.
II. FUGANTES
Lejos −de yo apuntar con esas (mis) dos mil palabras de
tono y trazo sentenciosos... «tendenciosos» según esa
manera tuya de contradecirme y, de expresarte el-otro-día
tumbada en la sala de bain y-al-otro-día con ese paño que
tú o alguien llama (llamaba según tú, y entonces) «un
paño koljosiano» tumbada aviesamente aviesa sobre esas
(mis) dos mil palabras se habría notado afuera,
seguramente un viento muy terroso, un poco antes, de
caediza el agua, la oscuridad del agua, el cielo, un poco
antes, caedizo.
•••
Y todo sitio de una casa mostraría.
La piedra de amolar (sonante) debajo del imbondeiro.
A espera de si llueve hay una tina de barro. Y hay, las
raicillas mustias de la enredadera.
Se ven sobre los zincs (distantes, amontonados) algunos
gatos.
¿Cierto? −Un cuerpo deseado. «No sé qué puedas con una
cortina roja... ni qué entonces con un abanico laqueado».
Los olores (pesados) de los gatos, también en la escalera.
•••
Ojalá que más nunca. «Sería metanga». Una tarde, después
de rociarnos de tal líquido (y tal brillo) aducían:
«No merece que mientas».
Y al golpe de la puerta escucho (al menos hoy) el golpe
de otro puño seco.
«Ya lo hice y lo dije una vez: no siento efectos».
Nada aquí es un continuum. Nos declararon pérfidos por
esa tarde, en Obra-Pía.
En la calle de La Obra-Pía. ¿Los muros carcomidos, las paredes?
Hay madera de antaño y piedra, ante la piedra −esperan. Una
tarde.
•••
¿Avanzarán en mayo nubes --las primeras que alientan?
Si al flujo resinoso traes, en una mano el incienso hacia, la
Puerta Regia, oh fruta, desconocida o cerca, a ver, hoy, desde
la calle. En mayo --¿hay una luz brumosa? Ante la Casa
Regia; en una mano el incienso, oh fruta, desconocida y
vuelta, oh ¿sabes de alguien que pueda?
•••
Mirar si entro a la pared de fondo: una vez cada quince
días −al menos. En Los Umbrales.
Barría en la mañana el patio muy terroso.
«Tus libros encuentro siempre en librerías húmedas».
En días tales −nunca miro a sus ojos: directamente a
los ojos ni a sus labios.
Veo inclinarse al almácigo (¿otro?) en Los Umbrales.
«Aquí debajo [señala] siento un escozor espléndido y profano».
«Un escozor espléndido» me dice. Extrañamente señala.
•••
Muchas horas mi rostro hundido entre las manos, mi rostro
entre las páginas amarillentas del Gran Libro.
«Supuse que no iríamos a ver».
Ante la luz probada de unas cerillas −también probadas. Y dijiste:
«Deja que levante el verano».
Sobre el Gran Libro yo, como calígrafo. Mi rostro hundido
entre las manos cada día, de intentos según órdenes aquí, desde
mi encierro, por cifrarlo.
Cada día.
•••
¿Otro remedio no nos queda ya más que percibir? Haz una
prueba. Del lado oeste, la tarde te va en ello, el lunes. Del
ventarrón oscuro. Hay un aumento... Más bien una llegada
húmeda y flotante (tú dices: «un aumento») de esporas. Sería
en Rilke: «erzähls, daß wir solches vermochden». ¿Sería
en Rilke? «Proclámalo, di que fuimos capaces de estas cosas»Y
no lo hubiéramos creído (ondeaban, en la fronda los
paños más livianos) si afuera, la luz que parpadea...
«¿La tarde me va en ello?» pensabas. Mientras, buscaras definir
(en la llovizna) los muros de La Fortaleza: «erzähls / proclámalo».
•••
«Es difícil a mi vuelta, que no hubiera podido encontrar
algo siquiera, o medianamente interesante en el verano».
Y sobre el patio adoquinado: «Pues nada debe ser privilegio
de nadie». Vestía, con vieja indumentaria alsaciana. En su
vasija té. «Vasija y té −decíanos− muy barata en el puerto de
O...»
«Acá una piedra. Allá...» decíanos. Enmudecidos, mirábamos
cómo nos mostraba, es cierto, en aquel patio objetos cada vez.
Y decía de costumbres −las costumbres− alsacianas, decíanos,
cada vez.
•••
Seguramente es eso: primero, cuando me olías el pecho
todo y, bueno, todo el cuerpo. Y me olías. «Siento un olor a
orégano», dices... (digo, decías). La lengua un poco incierta,
recuerdo. ¿Segundo?: «Il cuore mi scopri sotterraneo» (S. Q.)
leías, inmersa entre esas (mis) dos mil palabras y te quedara
un tanto ahí ¿espurio? ahí, en la lengua, no sé si exactamente
pero sí un poco, de ese gusto terroso ¿la lengua tropelosa? Y
no es extraño −eso. Y una rara quejumbre y un ardor como
en mis labios un poco fragoroso.
•••
Fijamos una ruta −interior− y, pronto, una fecha.
Al teléfono: «Qué cosa si no». Mueve los drelos. «Sé que
estarás durmiendo» Y le digo: «Tu vino es...» digo. Luego,
era todo el silencio.
Cuchillo y cuchillo: uno siente, el polvo, en la escalera.
«I think we are in rats’ alley
Where the dead men lost their bones.»
En la oscura escalera, ese olor denso −¿y de orine?
La poca luz que podía haber entrado apenas favorece.
Cuchillo y cuchillo: que ya no dicen qué si no dónde presunta
secreción mientras dormías.
•••
¿Mancha la fruta en su estación? −Espero, a menos que
me expliques si has oído decir sobre ese entorno el Bar Comercio.
Su pulcritud, las luces. Algunas mesas. Yo dije: «Pardidas
de m...» dije, claro, en un tono distinto. Una botella vino
a dar en el centro, otra en la caja. Lastimoso fue ver a uno de
ellos (un melómano) caer sobre mí ebrio como yo estaba. Gritos.
Ruido de sillas. Vidrios. La voz del mesero: «Nadie podría
socorrerte» dijo. Golpeábame, junto a la barra. La voz del mesero,
el puño.
Su sangre quedó allí −si ves− donde mi sangre.
•••
Tan sólo unas cuantas monedas y ya está el fondo (vaya arenilla)
color vino, el fondo, y desde el puente...
•••
Luz es (puede ser) extroversión. La noche un velo. ¿El sueño
adensa? «De noche, la claridad rápida». «La oscuridad...» Y
tú: «Olvídalo» 30 dineros ¿por unas hierbas? «Te veo hacer unas
volutas henchido, desde el puente» Más que un mínimo. «Ahora
piensa si no deberías estar lejos, piensa» Más que un mínimo.
30 dineros ¿por otras hierbas? Que irían justo y desde el puente
al fondo. Vaya arenilla.
•••
Los restauradores de la calle de los Oficios al vernos
de compras en el mercado:
«Supimos que no eran ruidos ni querellas».
Nos llevan.
«Por la ventanilla gritos −y a veces unos quejidos− esporádicos».
Corrimos a donde una luz baja (¿de aceite?) en el taller.
«Je suis sorti chez moi à 5 heure».
Y no todos escuchamos. Por la ventanilla, y ya en el viejo
taller, ¿una voz tenue?... −Calábanos.
•••
Y qué dijimos de paso ya por ese barrio de Santa Teresinha
o en ese otro Cacola. En la vieja gasolinera «Embaixador»
reímos por un instante dada su herrumbre pálida.
Militares, de traje casi abiertos (raídos casi) bajo la luz
de aceite; dijeron: «Puede ser que los borren». No mucho
dejamos en el pote de miel. Y la frazada, que te pudo haber
cubierto un poco y hasta más allá de las piernas −un poco.
Les habríamos mostrado tus piernas ya venosas (muy venosas)
en tanto íbamos de paso si recuerdas por ese barrio de
Santa Teresinha o a ese otro de Cacola.
•••
Produce nada. Como si de alguna cabeza impávida colgara,
y de la boca, la saliva al caer (elástica) del Puente Negro.
Nada, nada. –Con muy poco de anhelo. Primero una
luz rasa, inconexa.
Del lado opuesto unos minutos leo:
«A rat crept softly through the vegetation
Dragging its slimy belly on the bank
While I was fishing in the dull canal
On a winter evening round behind the gashouse»
Bisbiseante unos minutos yo del lado opuesto.
•••
«¿Un sueño vasto? −Que puedas como yo acaso en otro
tiempo por el río Cunene: las tribus Cuañamas y Ganguelas,
las nómadas tribus, los Muimuilas, por un río tan vasto:
el rio Cunene.»
•••
En Los Umbrales cada techo de zinc o tejas acanaladas.
Alguien: «Por fin hay un poco de sol» dijo.
Y las paredes de ladrillos rojo rojo.
«Sería el tiempo en que llegaban los faroles de gas −creo».
Que prepararan bien el alcanfor, las siembras.
En Los Umbrales, en un tiempo eran las bostas sobre el adoquín
del Puente Negro.
•••
Sería pernicioso que intentáramos abrir, o siquiera acercarnos,
al Gran Libro.
(...) en cierta jerga alsaciana:
«Encuadernado en cuero»−. Y, se nos decía: «Edición
única...»
Teníamos la sospecha fundada (¿infundada?) de que
fuera “piel humana”.
Con sus letras en oro −bien lo habríamos visto− el Gran Libro.
•••
Niebla. Puso incienso. Con ello el agua. Puso, sobre
mis labios un dedo tembloroso. Ya no escuchábamos a
Jandl, ni era el momento en que (se entiende) vagaba yo
con esas (mis) dos mil palabras frente a la Puerta Regia,
tan grávidas, el título aún por definir y tú, oh Charmides,
con esa piel digamos tersa y esa bata (vestido por más
nombre) «zulú» oh Charmides ¿una resina juzga y me
anonada?
Rito Ramón Aroche Una vida magenta
sumario
contáctenos: cacharro_s@yahoo.com
Cacharro(S) Expediente 4
sumario
Tres propuestas para el próximo
milenio (y cinco dificultades)
Ricardo Piglia
Trascripción de Cacharro(S) de la charla leída en
Casa de las Américas, Ciudad de La Habana, 2000
Ricardo Piglia (Adrogué, Buenos Aires, 1940). Escritor y ensayista. Libros de ficción: Nombre
falso (relatos, 1975), Respiración artificial (novela, 1980), Plata quemada (novela, 1997). En
ensayo: Crítica y ficción (1986), Formas breves (2000). Reside en Buenos Aires.
El título de esta charla viene, por supuesto, de un libro del escritor italiano Ítalo
Calvino, Seis propuestas para el próximo milenio, una serie de conferencias que
Calvino preparó en 1985 y que, como sabemos, no llegó a leer, porque lo sorprendió la
muerte. Calvino se planteaba un interrogante: ¿Qué va a pasar con la literatura en el
futuro? Y partía de una certeza: mi fe en el porvenir de la literatura, señalaba Calvino,
consiste en saber que hay cosas que sólo la literatura con sus medios específicos
puede brindar.
Entonces, enumeraba algunos valores o algunas cualidades propias de la
literatura que sería deseable que persistieran para hacer posible una mejor percepción
de la realidad, una mejor experiencia con el lenguaje. Y para Calvino esos puntos de
partida eran: la levedad, la rapidez, la exactitud, la visibilidad, la multiplicidad. (En
realidad, las seis previstas quedaron reducidas a cinco propuestas, que son las que se
encontraron escritas.)
Y yo he pensado entonces, para conversar con ustedes, partir de esa cuestión
que plantea Calvino y preguntarme cómo podríamos nosotros considerar ese problema
desde Hispanoamérica, desde la Argentina, en mi caso (desde Buenos Aires, diría):
desde un suburbio del mundo. Cómo veríamos nosotros este problema del futuro de la
literatura y de su función. No como lo ve alguien en un país central con una gran
tradición cultural. Cómo vería ese problema un escritor argentino, cómo podríamos
imaginar los valores que pueden persistir. ¿Qué tipo de uso podríamos hacer de esta
problemática? ¿Cómo nos plantearíamos ese problema nosotros, hoy? El país de
Sarmiento, de Cortázar, de Sara Gallardo, de Manuel Puig. ¿Qué tradición persistirá, a
pesar de todo? Y arriesgarse a imaginar qué valores podrán perseverar es de hecho ya
un ejercicio de imaginación literaria, una ficción especulativa, una suerte de versión
utópica de "Pierre Menard, autor del Quijote". No tanto cómo rescribiríamos
literalmente una obra maestra del pasado, sino como rescribiríamos imaginariamente
la obra maestra futura. O para decirlo a la manera de Macedonio Fernández: cómo
describiríamos la posibilidad de una literatura futura, de una literatura potencial.
Y si nos disponemos a imaginar las condiciones de la literatura en el porvenir,
de esa manera quizá también podemos imaginar la sociedad del porvenir. Porque tal
vez sea posible imaginar primero una literatura y luego inferir la realidad que le
corresponde, la realidad que esa literatura postula e imagina.
Nos planteamos entonces ese problema desde el margen, desde el borde de las
tradiciones centrales, mirando al sesgo. Y este mirar al sesgo nos da una percepción,
quizá, diferente, específica. Hay cierta ventaja, a veces, en no estar en el centro. Mirar
las cosas desde un lugar levemente marginal. Qué óptica tendríamos nosotros para
plantear este problema, cuáles podrían ser esos valores propios de la literatura que
van a persistir en el futuro.
Hay por otro lado en esa idea de propuesta la noción implícita de comienzo, no
sólo de final (los finales de la historia, el fin de los grandes relatos, el mundo post,
como se dice), sino algo que empieza, que se abre paso y anuncia el porvenir.
Propuestas entonces como consignas, puntos de partida de un debate futuro o, si lo
prefieren, de un debate sobre el futuro, emprendido desde un lugar remoto.
El primer efecto de estar en el margen es que las Seis propuestas de Calvino se
reducen, digamos, a tres. Microscopía de las tradiciones, reducción. (Borges nos ha
enseñado mucho sobre eso.) De las seis, nosotros nos quedamos solamente con tres,
sufrimos un proceso de reducción entonces cuando hacemos el traslado. He querido
imaginar entonces tres propuestas y cinco dificultades. Y las cinco dificultades remiten
a otro texto programático, digamos, irónicamente programático y político, que yo
quiero recordar aquí. Me refiero al ensayo del escritor alemán Bertolt Brecht que se
llama "Cinco dificultades para escribir la verdad". Entonces, lo que yo quería discutir
hoy con ustedes es esta idea de las tres propuestas y las cinco dificultades.
Para empezar a plantear la cuestión de cuáles serían esas propuestas y por
dónde empezar, me gustaría comenzar con un relato de Rodolfo Walsh, e incluso con
su figura, que para muchos de nosotros funciona como una síntesis de lo que sería la
tradición de la política hoy en la literatura argentina: por un lado, un gran escritor, y al
mismo tiempo alguien que, como muchos otros en nuestra historia, llevó al límite la
noción de responsabilidad civil del intelectual.
Comenzó escribiendo cuentos policiales a la Borges, y escribió uno de los
grandes textos de literatura documental de Latinoamérica: Operación masacre; y
paralelamente escribió una extraordinaria serie de relatos cortos, y por fin, desde la
resistencia clandestina a la dictadura militar, escribió y distribuyó el 24 de marzo de
1977 ese texto único que se llama "Carta abierta de un escritor a la Junta Militar", que
es una diatriba concisa y lúcida; y fue asesinado al día siguiente en una emboscada
que le tendió un grupo de tareas de la Escuela de Mecánica de la Armada. Su casa fue
allanada y sus manuscritos fueron secuestrados y destruidos por la dictadura.
Y, entonces, me pareció que sería productivo analizar algunas de las prácticas y
de las experiencias de Walsh para ver si podemos inferir algunos de estos puntos de
discusión sobre el futuro de la literatura y también sobre las relaciones entre política y
literatura.
Quisiera, para empezar, partir de un relato de Walsh, muy conocido, un relato
sobre Eva Perón que se llama "Esa mujer", escrito en 1963. Y tomaré ese relato por un
dato circunstancial que no es importante en sí mismo, pero es significativo, creo, de un
estado del debate sobre nuestra literatura. Este relato, en una encuesta que se ha
hecho hace poco en Buenos Aires entre un grupo amplio de escritores y de críticos, ha
sido elegido el mejor relato (el mejor cuento) de la historia de la literatura argentina.
Por encima de cuentos de Borges, de Cortázar, de Horacio Quiroga, de Silvina Ocampo.
Como se imaginan, no tengo mucha confianza en ese tipo de elección
democrática respecto a los valores de la literatura, la literatura tiene una lógica que no
siempre es la lógica del consenso, no necesariamente cuando se vota y se elige algo,
quiere decir que eso pueda ser considerado mejor. Pero, de todas maneras, me parece
importante el sentido simbólico que tiene el hecho de que se haya elegido ese cuento
de Walsh. Me parece que es un dato de lo que está pasando hoy en nuestra literatura.
No importa si hay cuentos mejores o no, si es arbitrario ese sistema. Me parece que se
condensa un elemento importante, cierto registro mínimo de cómo se está leyendo la
literatura argentina en este momento. Porque quizá hubiera sido imposible imaginar
hace un tiempo que ese cuento de Walsh hubiera sido elegido como el mejor.
Hay entonces un consenso, un cierto sentido común general, sobre los valores
literarios de la obra de Walsh. Y quizá podemos partir de ahí. Preguntarnos en qué
consistiría ese valor que condensa, digamos, la mejor tradición de nuestra literatura y
convierte a ese relato en una sinécdoque, en una condensación extrema, y ver si existe
ahí la posibilidad de inferir algún signo del estado de la literatura en el porvenir o al
menos inferir una de estas propuestas futuras.
El cuento de Walsh "Esa mujer" narra la historia de alguien que está buscando
el cadáver de Eva Perón, que está tratando de averiguar dónde está el cadáver de Eva
Perón, y habla con un militar que ha formado parte de los servicios de inteligencia del
Estado. Y la investigación de este intelectual, el narrador, un periodista que está ahí
negociando, enfrentando a esta figura que encarna el mundo del poder, tratando de
ver si puede descifrar el secreto que le permite llegar al cuerpo de Eva Perón, con todo
lo que supone encontrar ese cuerpo, encontrar a esa mujer que encarna toda una
tradición popular (porque, digamos, encontrar ese cadáver tiene un sentido que
excede el acontecimiento mismo), esa busca, entonces, es el motor de la historia de
Walsh.
Y el primer signo de la poética de Rodolfo Walsh es que Eva Perón no está
nunca nombrada explícitamente en el relato. Está aludida. Por supuesto, todos
sabemos que se habla de ella, pero aquí Walsh practica el arte de la elipsis, el arte del
iceberg a la Hemingway. Lo más importante de una historia nunca debe ser nombrado.
Hay un trabajo entonces muy sutil con la alusión y con el sobrentendido que puede
servirnos, quizá, para inferir algunos de estos procedimientos literarios (y no sólo
literarios) que podrían persistir en el futuro. Esa elipsis implica, claro, un lector que
restituya el contexto cifrado, la historia implícita, lo que se dice en lo no dicho. La
eficacia estilística de Walsh avanza en esa dirección: aludir, condensar, decir lo
máximo con la menor cantidad de palabras.
Por otro lado, la posición de este letrado, de este intelectual que en el relato de
Walsh se enfrenta con un enigma de la historia, la podríamos asimilar con la situación
narrativa básica del que para muchos ha sido el relato fundador de la literatura
argentina, "El matadero", el texto de Esteban Echeverría (escrito en 1838) que, como
ustedes recuerdan, es también la historia de un letrado que se confronta con el Otro
puro, encuentra a los bárbaros, a las masas salvajes del rosismo.
Esta confrontación entre el intelectual y ese mundo de la brutalidad y el poder,
digamos, esa confrontación que ha sido contada con matices y vaivenes a lo largo de la
literatura argentina (Borges, por supuesto, ha contado su versión de ese choque en
"La fiesta del monstruo", y Cortázar lo ha narrado en "Las puertas del cielo"),
encuentra creo un punto de viraje en "Esa mujer". Hay continuidad entre "El
matadero" de Echeverría y "Esa mujer" de Walsh, pero hay también una inversión.
Antes que nada, la continuidad de cierta problemática: es el intelectual puesto en
relación con el mundo popular. Podríamos decir que "El matadero" de Echeverría
postula una posición paranoica respecto a lo que viene de ahí, porque lo que viene de
ahí es la violación, la humillación y la muerte. Es la tensión entre la civilización y la
barbarie. Este unitario vestido como un europeo que llega al matadero en el sur de la
ciudad, por la zona de Barracas, y es atrapado por los mazorqueros de Rosas, narra
bien lo que sería la percepción alucinada y sombría que un intelectual como Echeverría
tiene del mundo popular. Cómo ve él esa tensión entre el intelectual y las masas. De
qué manera está percibiendo esa relación entre el letrado y el otro. Es una amenaza,
un peligro, una trampa salvaje. Uno puede encontrar eso también en Sarmiento,
naturalmente. Podríamos decir que hay una gran tradición en la literatura argentina
que percibe una relación de enfrentamiento y de terror extremo.
Y, sin embargo, yo creo que el gran mérito de Echeverría es que supo captar la
voz del otro, el habla popular ligada a la amenaza y al peligro. Estaba por supuesto
tratando de denunciar ese universo bajo, de pura barbarie, enfrentado con el
refinamiento y con la educación del héroe. Pero el lenguaje que recrea al intelectual
unitario es un lenguaje alto, literario, retórico, que ha envejecido muchísimo. Mientras
que el lenguaje que se usa para representar al monstruo, al otro, es un lenguaje muy
vivo, que persiste y abre una gran tradición de la representación de la voz y de la
oralidad. (De hecho, es la primera vez en la literatura argentina que aparece el voseo:
es decir, el uso del vos en lugar del tú, que como sabemos es una peculiaridad básica
de la lengua en el Río de la Plata. Es la primera vez que aparece registrada la
presencia del ché y del vos –esos elementos que, podríamos decir, marcan e
identifican lingüísticamente al área, en el texto de Echeverría narrados al mismo
tiempo desde la óptica de aquel que vive ese mundo y ese lenguaje como una
amenaza).
Habría entonces una verdad implícita en el uso y la representación del lenguaje
que iría más allá de las decisiones políticas del escritor y de los contenidos directos de
la historia que narra. Un efecto de la representación que le abre paso a la voz popular
y fija su tono y su dicción. Entonces, se podría pensar que esa tensión entre el mundo
del letrado –el mundo del intelectual– y el mundo popular –el mundo del otro– visto en
principio de un modo paranoico pero también con fidelidad a ciertos usos de la lengua,
está en el origen de nuestra literatura, y que el relato de Walsh redefine esa relación.
Podríamos decir que, para Walsh, Eva Perón, que condensaría ese universo popular, la
tradición popular del peronismo lógicamente, aparece entonces primero como un
secreto, como un enigma que se trata de develar, pero también como un lugar de
llegada. "Si yo encontrara a esa mujer ya no me sentiría sólo", se dice en el relato.
Ir al otro lado, cruzar la frontera ya no es encontrar un mundo de terror, sino
que ir al otro lado permite encontrar en ese mundo popular, quizás, un universo de
compañeros, de aliados. Y, en un sentido, podríamos decir que este relato de Walsh,
escrito en una época muy anterior a las decisiones políticas de Walsh, podría ser leído
casi como una alegoría que anticipa la fascinación por el peronismo. El sentido
múltiple cifrado en el cuerpo perdido de Eva Perón anticipa, quiero decir, las
decisiones políticas de Walsh, su incorporación al peronismo, su conversión al
peronismo.
Este relato condensa esa tensión y dice entonces algo más de lo que dice
literalmente. El intelectual, el letrado, no solamente siente el mundo bárbaro y popular
como adverso y antagónico, sino también como un destino, como un lugar de fuga,
como un punto de llegada. Y en el relato todo se condensa en la busca ciega del
cadáver ausente de Eva Perón. Pero al mismo tiempo existe lo que yo llamaría un
primer desplazamiento. Una mediación. De hecho, podríamos decir que el otro
elemento importante del cuento de Walsh es la tensión entre el intelectual y el Estado.
Por un lado, estaría la relación entre el intelectual y las masas populares condensadas
casi alegóricamente en los restos perdidos de Evita, y por otro lado, esa tensión –un
diálogo que es casi una parábola– con el ex oficial de inteligencia que conoce el
secreto y sabe dónde está esa mujer.
La posición de desciframiento y de investigación que tiene el que narra la
historia, el periodista –en el que se dibujan ciertos rasgos autobiográficos del propio
Walsh–, alguien que busca captar los secretos y las manipulaciones del poder.
Podríamos decir que aquí se define un lugar para el escritor: establecer dónde está la
verdad, actuar como un detective, descubrir el secreto que el Estado manipula, revelar
esa verdad que está escamoteada. Una verdad que en este caso está enterrada en un
cuerpo escondido, un cuerpo histórico digamos, emblemático, que ha sido mancillado y
sustraído.
Y quizá ese movimiento entre el escritor que busca descubrir una verdad
borrada y el Estado que esconde y entierra podría ser un primer signo, un destello
apenas, de las relaciones futuras entre política y literatura. A diferencia de lo que se
suele pensar, la relación entre la literatura –entre la novela, la escritura ficcional– y el
Estado, es una relación de tensión entre dos tipos de narraciones. Podríamos decir que
también el Estado narra, que también el Estado construye ficciones, que también el
Estado manipula ciertas historias. Y, en un sentido, la literatura construye relatos
alternativos, en tensión con ese relato que construye el Estado, ese tipo de historias
que el Estado cuenta y dice.
Voy a leerles una cita del poeta francés Paul Valéry, referida a estas cuestiones:
"Una sociedad asciende desde la brutalidad hasta el orden. Como la barbarie es la era
del hecho, es necesario que la era del orden sea el imperio de las ficciones, pues no
hay poder capaz de fundar el orden por la sola represión de los cuerpos por los
cuerpos. Se necesitan fuerzas ficticias". El Estado no puede funcionar sólo por la pura
coerción, necesita lo que Valéry llama fuerzas ficticias. Necesita construir consenso,
necesita construir historias, hacer creer cierta versión de los hechos. Me parece que
ahí hay un campo de investigación importante en las relaciones entre política y
literatura, y que quizá la literatura nos ayude a entender el funcionamiento de esas
ficciones.
No se trata solamente del contenido de esas ficciones, no se trata solamente
del material que elabora sino de la forma que tienen esos relatos del Estado. Y para
percibir la forma que tienen, quizá la literatura nos da los instrumentos y los modos de
captar la forma en que se construyen y actúan las narraciones que vienen del poder.
La idea, entonces, de que el Estado también construye ficciones: el Estado
narra, y el Estado argentino es también la historia de esas historias. No sólo la historia
de la violencia sobre los cuerpos, sino también la historia de las historias que se
cuentan para ocultar esa violencia sobre los cuerpos. En este sentido, en un punto a
veces imagino que hay una tensión entre la novela argentina (la novela de Roberto
Arlt, de Antonio Di Benedetto, de Libertad Demitropulos) que construye historias
antagónicas, contradictorias, en tensión, con ese sistema de construcción de historias
generadas por el Estado.
En algún momento he tratado de pensar cuáles serían algunas de esas
historias. He tratado de definir algunas de esas ficciones. He pensado, por ejemplo,
que en la época de la dictadura militar una de las historias que se construían era un
relato que podemos llamar quirúrgico, un relato que trabajaba sobre los cuerpos. Los
militares manejaban una metáfora médica para definir su función. Ocultaban todo lo
que estaba sucediendo, obviamente, pero, al mismo tiempo, lo decían, enmascarado,
con un relato sobre la cura y sobre la enfermedad. Hablaban de la Argentina como un
cuerpo enfermo, que tenía un tumor, una suerte de cáncer que proliferaba, que era la
subversión, y la función de los militares era operar, ellos funcionaban de un modo
aséptico, como médicos, más allá del bien y del mal, obedeciendo a las necesidades de
la ciencia que exige desgarrar y mutilar para salvar. Definían la represión con una
metafórica narrativa, asociada con la ciencia, con el ascetismo de la ciencia, pero a la
vez aludían a la sala de operaciones, con cuerpos desnudos, cuerpos ensangrentados,
mutilados. Todo lo que estaba en secreto aparecía, en ese relato, desplazado, dicho de
otra manera. Había ahí, como en todo relato, dos historias, una intriga doble. Por un
lado, el intento de hacer creer que la Argentina era una sociedad enferma y que los
militares venían desde afuera, eran los técnicos que estaban allí para curar, y por otro
lado, la idea de que era necesaria una operación dolorosa, sin anestesia. Era necesario
operar sin anestesia, como decía el general Videla. Es necesario operar hasta el hueso,
decía Videla. Y ese discurso era propuesto como una suerte de versión ficcional que el
Estado enunciaba, porque decía la verdad de lo que estaban haciendo, pero de un
modo a la vez encubierto y alegórico.
Este sería un pequeñísimo ejemplo de esto que yo llamo la ficción del Estado. Es
el mecanismo formal de construcción de esta historia lo que me importa marcar aquí.
Es un mecanismo que se encarna siempre en una figura personalizada que condensa la
trama social. En principio, podríamos decir que hay un procedimiento pronominal, un
movimiento que va del ellos –el tumor– a nosotros –el cuerpo social– y a un yo –que
enuncia la cura. El relato estatal constituye una interpretación de los hechos, es decir,
un sistema de motivación y de causalidad, una forma cerrada de explicar una red
social compleja y contradictoria. Son soluciones compensatorias, historias con
moraleja, narraciones didácticas y también historias de terror.
Al mismo tiempo, podríamos decir que hay una serie de contrarrelatos
estatales, historia de resistencia y de oposición. Hay versiones que resisten estas
versiones. Quiero decir que a estos relatos del Estado se les contraponen otros relatos
que circulan en la sociedad. Un contrarrumor, diría yo, de pequeñas historias, ficciones
anónimas, microrrelatos, testimonios que se intercambian y circulan. A menudo he
pensado que esos relatos sociales son el contexto mayor de la literatura. La novela fija
esas pequeñas tramas, las reproduce y las transforma. El escritor es el que sabe oír, el
que está atento a esa narración social, y también el que las imagina y las escribe.
Podríamos poner como ejemplo una nouvelle de Walsh, Cartas, publicada en su
libro Un kilo de oro. Si leen ese texto verán la trama compleja de pequeñas historias
que circulan, de voces que se alternan, de versiones, un calidoscopio que reproduce
los relatos y los dichos de un pequeño pueblo de la provincia de Buenos Aires durante
los años 30. O si releen las novelas de Manuel Puig verán que están hechas de esa
materia social y oirán esas voces y verán circular esas historias.
Para poner un solo ejemplo de estos relatos anónimos, quisiera recordar una de
estas ficciones anti-estatales, digamos, que circuló en la época de la dictadura militar,
hacia 1978-79, la época del conflicto con Chile, cuando la guerra iba a ser una de las
salidas políticas que los militares estaban buscando, como fue después la guerra de
Malvinas, el intento de encontrar una salida, un intento de construir consenso político
a través de la guerra, que es el único modo que tienen los militares de imaginar un
apoyo civil.
En ese momento, cuando toda la experiencia de la represión estaba presente y
al mismo tiempo estaba esta idea de ir a buscar al sur un conflicto para provocar una
guerra, en la ciudad empezó a circular una historia, un relato anónimo, popular, que se
contaba y del que había versiones múltiples. Se decía que alguien conocía a alguien
que en una estación de tren del suburbio, desierta, a la madrugada, había visto pasar
un tren con féretros que iba hacia el sur. Un tren de carga que alguien había visto
pasar lento, fantasmal, cargado de ataúdes vacíos, que iba hacia el sur, en el silencio
de la noche. Una imagen muy fuerte, una historia que condensaba todo una época.
Estos féretros vacíos remitían a los desaparecidos, a los cuerpos sin sepultura. Y al
mismo tiempo era un relato que anticipaba la guerra de las Malvinas. Porque, sin duda,
esos féretros, esos ataúdes en ese tren imaginario iban hacia las Malvinas, iban hacia
el sur, hacia donde los soldados iban a morir y donde iban a tener que ser enterrados.
En esa pequeña historia perdida se sintetiza con claridad el modo en que se
generan relatos alternativos, versiones anónimas que condensan de un modo
extraordinario un sentido múltiple. El relato condensa, sugiere y fija en una imagen un
sentido múltiple y abierto. Hay una diferencia muy importante en literatura entre
mostrar y decir. Este relato no dice nada directamente, pero hace ver, da a entender,
por eso persiste en la memoria como una visión y es inolvidable. Esa imagen, de un
tren interminable que pasa a la madrugada por una estación vacía, y el hecho de que
alguien esté ahí y vea y pueda contar, dice muy bien lo que fue la experiencia de vivir
en la Argentina en la época de la dictadura militar. Porque no sólo está el tren que
cruza en esa historia, sino que también está el testigo que le cuenta a alguien lo que
ha visto.
Siempre habrá un testigo que ha visto y va a contar, alguien que sobrevive para
no dejar que la historia se borre. Eso dice el contrarrelato político. La voz de Kafka. En
un punto esa tensión, entonces, entre lo que sería el relato del Estado y el relato
popular, las versiones que circulan, que son antagónicas, está también cerca de lo que
Walsh ha tratado siempre de narrar. Porque, en un sentido, Walsh ha buscado por un
lado, descubrir la verdad que el Estado manipula, y, a la vez, escuchar el relato
popular, las versiones alternativas que circulan y se contraponen.
Operación masacre (escrito en 1957) es un texto definitivo en este sentido. Por
un lado, otra vez, el intelectual, el letrado, enfrenta al Estado, hace ver que el Estado
está construyendo un relato falso de los hechos. Y para construir esa contrarrealidad,
registra las versiones antagónicas, sale a buscar la verdad en otras versiones, en otras
voces. Se trata de hacer ver cómo ese relato estatal oculta, manipula, falsifica, y hacer
aparecer entonces la verdad en la versión del testigo que ha visto y ha sobrevivido. Si
ustedes leen Operación masacre verán que va de una voz a otra, de un relato al otro, y
que esa historia es paralela a la desarticulación del relato estatal. Esos obreros
peronistas de la resistencia que han vivido esa experiencia brutal, y le dan al escritor
fragmentos de la realidad, son los testigos que en la noche han visto de frente el
horror de la historia. (Operación masacre reconstruye una serie de fusilamientos
clandestinos realizados en Buenos Aires por el Estado, que reprimió lo que se imaginó
que era una rebelión peronista en contra de lo que había sido en aquel momento la
revolución militar de 1955. En 1956 se produce este fusilamiento clandestino, oculto,
que Walsh reconstruye en el libro Operación masacre.)
El narrador entonces es el que sabe transmitir esas voces. En ¿Quién mató a
Rosendo? hay momentos extraordinarios en esa representación del decir. Esa voz que
se oye tiene el tono de la voz popular. Es la oralidad que define un uso del lenguaje,
una manera de frasear. Walsh, básicamente, escucha al otro. Sabe oír esa voz popular,
ese relato que viene de ahí, y sobre ese relato trata de acercarse a la verdad. Va de un
relato al otro, podría decirse. De un testigo al otro. La verdad está en el relato y ese
relato es parcial, modifica, transforma, altera, a veces deforma los hechos. Hay que
construir una red de historias alternativas para reconstruir la trama perdida. Por un
lado, oír y transmitir el relato popular, y al mismo tiempo desmontar y desarmar el
relato encubridor, la ficción del Estado. Ese doble movimiento es básico y Walsh es un
artífice notable de ese trabajo con las dos historias: la contra-ficción estatal y la voz
del testigo, del que ha sobrevivido para narrar. Los vencedores escriben la historia y
los vencidos la cuentan. Ese sería el resumen: desmontar la historia escrita y
contraponerle el relato de un testigo.
Me parece que ahí se juega para Walsh la tensión entre ficción y realidad, la
tensión entre novela y periodismo, entre novela y relato de no-ficción. La verdad se
juega ahí, en esa tensión secreta. "La ciencia usa la expresión verdadero-falso pero no
la tematiza", escribía Tarski. Podríamos decir, la escritura de ficción tematiza la
distinción verdadero-falso, contrapone versiones antagónicas y las enfrenta. El género
policial, con el que Walsh mantuvo una relación continua, es un ejemplo de un tipo de
relato que tematiza el estatuto y las condiciones de la verdad. Y en ese sentido "Esa
mujer" es un relato policial, narra la tensión entre verdades que circulan y se oponen y
versiones que se modifican, y tematiza esas relaciones y trabaja con la ambigüedad y
con la incertidumbre.
Pero a la vez en Walsh el relato de no-ficción avanza hacia la verdad y la
reconstruye desde una posición política bien definida. Esa reconstrucción supone una
posición nítida en el plano social, supone una concepción clara de las relaciones entre
verdad y lucha social. En este sentido, los libros de no-ficción de Walsh se distancian
de la versión más neutra del género tal como se practica en los Estados Unidos a partir
de Capote, Mailer y lo que se ha llamado el "nuevo periodismo". En Walsh obviamente
el acceso a la verdad está trabado por la lucha política, por la desigualdad social, por
las relaciones de poder y por la estrategia del Estado. Una noción de verdad que
escapa a la evidencia inmediata, que supone, primero, desmontar las construcciones
del poder y sus fuerzas ficticias y, por otro lado, rescatar las verdades fragmentarias,
las alegorías y los relatos sociales.
Esta verdad social es algo que se tematiza y se busca, que se ha perdido, por lo
cual se lucha, que se construye y se registra. La verdad es un relato que otro cuenta.
Un relato parcial, fragmentario, incierto, falso también, que debe ser ajustado con
otras versiones y otras historias. Me parece que esta noción de la verdad como
horizonte político y objeto de lucha podría ser nuestra primera propuesta para el
próximo milenio. Existe una verdad de la historia y esa verdad no es directa, no es algo
dado, surge de la lucha y de la confrontación y de las relaciones de poder.
La segunda propuesta está ligada a la noción de límite, es decir, a la
imposibilidad de expresar directamente esa verdad que se ha entrevisto en el sonido
metálico de un tren que cruza en la noche. ¿Qué puede decir el testigo? ¿Cómo puede
decir el que ha visto la verdad de los hechos? ¿No es esa una de las grandes preguntas
de nuestro tiempo? El desafío de Ana Ajmátova: el poeta debe decir lo que se puede
decir. Hay una escena maravillosa que cuenta Esperanza Mandelstam, la mujer de Osip
Mandelstam, el poeta ruso, amigo de Ana Ajmátova, y cuenta la historia de las mujeres
que iban a hacer la cola para enviar paquetes de provisiones a los prisioneros de los
campos de concentración de Stalin –estas mujeres que están esperando para llevar los
paquetes que envían y que nunca llegan, y que no tienen nunca respuesta y, sin
embargo, van al día siguiente y al siguiente... Entonces en un momento está en la cola
Ana Ajmátova y una mujer le pregunta, porque la reconoce: "¿usted cree que es capaz
de decir esto?" Y Ana dice: "yo puedo decirlo". La poesía puede decirlo, la literatura
puede decirlo, eso es lo que quiere decir ella.
La pregunta sobre no sólo quién ha visto, sino cómo se hace para decir eso que
el testigo que ha sobrevivido ha visto, es la cuestión de Primo Levi, el que ha
sobrevivido al campo de Auschwitz y se pregunta si él es el testigo, el que puede
contar lo que ha visto. Un gran escritor como Primo Levi que se constituye como gran
escritor cuando trata de ver si es posible contar esa historia extrema de la que él se ve
a sí mismo como un sobreviviente y como una voz que tiene que decir. Por eso me
parecía extraordinario que en la historia popular, anónima, que circulaba sobre el tren
había alguien que representaba esta situación de la cual Primo Levi ha constituido una
reflexión incesante: ¿qué puede decir el testigo? Porque la pregunta de Primo Levi es
incluso: ¿quién es el testigo? La pregunta de Levi es: ¿el que sobrevive es un testigo o
el testigo es el que ha muerto? Dice Primo Levi: ¿es aquel que ha vivido el horror hasta
el fin o es el que ha sobrevivido? Esta es la complejidad y la tensión extraordinaria que
tienen los relatos autobiográficos de Primo Levi, y me parece que esto es lo que en
definitiva lo llevó al suicidio, podría uno pensar.
Entonces, ¿cómo puede decir el que ha visto la verdad de los hechos? ¿No es
esa una de las grandes preguntas de nuestro tiempo? Tal vez el hecho de escribir
desde la Argentina nos ha enfrentado a muchos de nosotros (y a Walsh en primer
lugar) con esa pregunta, o mejor, con los límites de la literatura, y nos ha permitido
reflexionar sobre esos límites. La experiencia del horror puro de la represión
clandestina, una experiencia que a menudo parece estar más allá de las palabras,
quizá define nuestro uso del lenguaje y nuestra relación con la memoria y, por lo
tanto, nuestra relación con el futuro y el sentido.
Hay un punto extremo, un lugar –digamos– al que parece imposible acercarse.
Como si el lenguaje tuviera un borde, como si el lenguaje fuera un territorio con una
frontera, después de la cual están el desierto infinito y el silencio. ¿Cómo narrar el
horror? ¿Cómo transmitir la experiencia del horror y no sólo informar sobre él? Muchos
escritores del siglo XX han enfrentado esta cuestión: Primo Levi, Osip Mandelstam,
Paul Celan, sólo para nombrar a los mejores. La experiencia de los campos de
concentración, la experiencia del Gulag, la experiencia del genocidio. La literatura
muestra que hay acontecimientos que son muy difíciles, casi imposibles, de transmitir,
y suponen una relación nueva con los límites del lenguaje.
Quisiera poner otra vez el ejemplo de Walsh, analizar el modo que tiene un
gran escritor de contar una experiencia extrema y transmitir un acontecimiento
imposible. Quisiera recordar el modo en que Walsh cuenta la muerte de su hija y
escribe lo que se conoce como la "Carta a Vicky", es decir, la carta a María Victoria
Walsh, escrita en 1976, en plena dictadura militar, luego de que su hija ha sido
asesinada. Luego de reconstruir el momento preciso en que por radio se entera de la
muerte, y el gesto que acompaña esa revelación (cito: "Escuché tu nombre mal
pronunciado, y tardé un segundo en asimilarlo. Maquinalmente empecé a santiguarme
como cuando era chico"), escribe: "Anoche tuve una pesadilla torrencial en la que
había una columna de fuego, poderosa, pero contenida en sus límites que brotaba de
alguna profundidad". El gesto de santiguarse y una pesadilla que no tiene contenido,
condensada en una atroz imagen abstracta. Y después escribe: "Hoy en el tren un
hombre decía Sufro mucho, quisiera acostarme a dormir y despertarme dentro de un
año". Y concluye Walsh: "Hablaba por él pero también por mí".
Me parece que ese movimiento, ese desplazamiento, darle la palabra al otro
que habla de su dolor, un desconocido en un tren, un desconocido que está ahí, que
dice "Sufro, quisiera despertarme dentro de un año", ese desplazamiento, casi una
elipsis, una pequeña toma de distancia respecto a lo que está tratando de decir, es una
metáfora del modo en que se muestra y se hace ver la experiencia del límite, alguien
habla por él y expresa el dolor de un modo sobrio y directo y muy conmovedor.
Walsh realiza entonces un pequeñísimo movimiento para lograr que alguien por
él pueda decir lo que él quiere decir. Un desplazamiento, y ahí está todo –el dolor, la
compasión–: una lección de estilo. Un movimiento pronominal, casi una forma
narrativa de la hipálage, un intercambio que me parece muy importante para entender
cómo se puede llegar a contar ese punto ciego de la experiencia, mostrar lo que no se
puede decir.
El mismo desplazamiento utiliza Walsh en la carta donde reconstruye las
circunstancias en las que muere su hija Vicky, llamada "Carta a mis amigos", escrita
unos días después de los hechos. Reconstruye la emboscada que sufre su hija en una
casa del centro de la ciudad, el cerco, la resistencia, el combate, los militares que
rodean la casa. Y para narrar lo que ha sucedido, otra vez le da la voz a otro. Dice: "Me
ha llegado el testimonio de uno de esos hombres, un conscripto" (un soldado). Y
transcribe el relato del que estaba ahí sitiando el lugar: "El combate duró más de una
hora y media. Un hombre y una muchacha tiraban desde arriba. Nos llamó la atención
la muchacha, porque cada vez que tiraba una ráfaga y nosotros nos zambullíamos, ella
se reía".
La risa está ahí, narrada por otro, la extrema juventud, el asombro, todo se
condensa. La impersonalidad del relato y la admiración de sus propios enemigos,
refuerzan el heroísmo de la escena. Los que van a matarla son los primeros que
reconocen su valor, según la mejor tradición de la épica. Al mismo tiempo, el testigo
certifica la verdad y permite que el que escribe vea la escena y pueda narrarla, como si
fuera otro. Igual que en el caso del hombre en el tren, acá también hace un
desplazamiento y le da la voz a otro que condensa lo que quiere decir, y entonces es el
soldado el que cuenta. Ir hacia otro, hacer que el otro diga la verdad de lo que siente o
de lo que ha sucedido, ese desplazamiento, este cambio en la enunciación, funciona
como un condensador de la experiencia.
Quizá ese soldado nunca existió, como quizá nunca existió ese hombre en el
tren: no es eso lo que importa, sino la visión que se produce. Lo que importa es que
están ahí para poder narrar la experiencia. Puede entenderse como una ficción, tiene
por supuesto la forma de una ficción destinada a decir la verdad. El relato se desplaza
hacia una situación concreta donde hay otro, inolvidable, que permite fijar y hacer
visible lo que se quiere decir. Es algo que el propio Walsh había hecho muchos años
antes, cuando trataba de contar el modo en que él mismo había sido arrastrado por la
historia. Algunos de ustedes recordarán: en el prólogo de 1968 a la tercera edición de
Operación masacre Walsh narra una escena inicial, narra digamos la escena original, el
origen, una escena que condensa la entrada de la historia y de la política en su vida.
Walsh, que es un joven escritor, está en un bar de La Plata, un bar al que va
siempre a hablar de literatura y a jugar al ajedrez, y una noche de enero de 1956 se
oye un tiroteo, hay corridas, un grupo de peronistas y de militares rebeldes asalta el
comando de la segunda división, es el comienzo de la fracasada revolución de Valle,
que va a concluir en la represión clandestina y en los fusilamientos de José León
Suárez. Y esa noche Walsh sale del bar, corre por las calles arboladas y por fin se
refugia en su casa, que está cerca del lugar de los enfrentamientos. Y entonces narra:
"Tampoco olvido que, pegado a la persiana, oí morir a un conscripto en la calle y ese
hombre no dijo: Viva la patria, sino que dijo: No me dejen solo, hijos de puta".
Otra vez una lección de historia. Otra vez un desplazamiento que condensa un
sentido múltiple en una sola escena y en una voz. Este otro conscripto, este otro
soldado que está ahí aterrado, que está por morir, es el que condensa la verdad de la
historia. Un desplazamiento hacia el otro, un movimiento ficcional, diría, hacia una
escena que condensa y cristaliza una red múltiple de sentido. Así se transmite la
experiencia, es algo que está mucho más allá de la simple información. Esa capacidad
natural que tenía Walsh para fijar una escena en la que se oye y se condensa la
experiencia pura. Un movimiento que es interno al relato, una elipsis, podríamos decir,
que desplaza hacia el otro la narración de la verdad.
Me parece que la segunda de las propuestas que estamos discutiendo podría
ser esta idea de desplazamiento y de distancia. El estilo es ese movimiento hacia otra
enunciación, es una toma de distancia respecto a la palabra propia. Hay otro que dice
eso que, quizá, de otro modo no se puede decir. Un lugar de cruce, una escena única
que permite condensar el sentido en una imagen. Walsh hace ver de qué manera
podemos mostrar lo que parece casi imposible de decir. Podríamos hablar de
extrañamiento, de efecto de distanciamiento. Pero me parece que aquí hay algo más:
se trata de poner a otro en el lugar de una enunciación personal. Traer hacia él a esos
sujetos anónimos que están ahí como testigos de sí mismo. Ese conscripto que vio
morir a su hija y le cuenta cómo fue. Ese desconocido, ese hombre que ya es
inolvidable, en el tren, que dice algo que encarna su propio dolor. Y el otro soldado, el
que muere solo, insultando.
La verdad tiene la estructura de una ficción donde otro habla. Hay que hacer en
el lenguaje un lugar para que el otro pueda hablar. La literatura sería el lugar en el
que siempre es otro el que habla. Me parece entonces que podríamos imaginar que hay
una segunda propuesta. La propuesta que yo llamaría entonces el desplazamiento, la
distancia. Salir del centro, dejar que el lenguaje hable también en el borde, en lo que
se oye, en lo que llega del otro.
En definitiva la literatura actúa sobre un estado del lenguaje. Quiero decir, que
para un escritor lo social está en el lenguaje. Por eso si en la literatura hay una
política, se juega ahí. En definitiva, la crisis actual tiene en el lenguaje uno de sus
escenarios centrales. O tal vez habría que decir que la crisis está sostenida por ciertos
usos del lenguaje. En nuestra sociedad se ha impuesto una lengua técnica,
demagógica, publicitaria, y todo lo que no está en esa jerga queda fuera de la razón y
del entendimiento. Se ha establecido una norma lingüística que impide nombrar
amplias zonas de la experiencia social y que deja fuera de la inteligibilidad la
reconstrucción de la memoria colectiva. En "La retórica de Hitler", escrito en 1941, el
crítico Kenneth Burke ya hacía ver que la gramática del habla autoritaria conjuga los
verbos en un presente despersonalizado que tiende a borrar el pasado y la historia.
El Estado tiene una política con el lenguaje, busca neutralizarlo, despolitizarlo y
borrar los signos de cualquier discurso crítico. El Estado dice que quien no dice lo que
todos dicen es incomprensible y está fuera de su época. Hay un orden del día mundial
que define los temas y los modos de decir: los medios de masa repiten y modulan las
versiones oficiales y las construcciones monopólicas de la verdad. Los que no hablan
así están excluidos y esa es la noción actual de consenso.
Quizá el discurso dominante en este sentido sea el de la economía. La economía
de mercado define un diccionario y una sintaxis y actúa sobre las palabras; define un
nuevo lenguaje sagrado y críptico, que necesita de los sacerdotes y los técnicos para
descifrarlo y traducirlo y comentarlo. De este modo se impone una lengua mundial y
un repertorio de metáforas que invaden la vida cotidiana. Los economistas buscan
controlar tanto la circulación de las palabras como el flujo del dinero. Habría que
estudiar la relación entre los trascendidos, las medias palabras, las filtraciones, los
desmentidos, las versiones, por un lado, y las fluctuaciones de los valores en el
mercado y en la bolsa, por el otro. Hay una relación muy fuerte entre lenguaje y
economía. En ese contexto escribimos, y, por lo tanto, la literatura lo que hace, en
realidad lo que siempre ha hecho, es descontextualizar, borrar la presencia persistente
de ese presente y construir una contrarrealidad.
Cada vez más, los mejores libros actuales (los libros de Juan Bennett, de Clarice
Lispector o de Juan Gelman) parecen escritos en una lengua privada. Paradójicamente,
la lengua privada de la literatura es el rastro más vivo del lenguaje social. Quiero decir
que la literatura está siempre fuera de contexto y siempre es inactual. Dice lo que no
es, lo que ha sido borrado; trabaja con lo que está por venir. Funciona como el reverso
puro de la lógica de la Realpolitik. La intervención política de un escritor se define
antes que nada en la confrontación con esos usos del lenguaje.
Los escritores han llamado siempre la atención sobre las relaciones entre las
palabras y el control social. En su explosivo ensayo "La política y el lenguaje inglés",
de 1947, George Orwell analizaba la presencia de la política en las formas de la
comunicación verbal: se había impuesto la lengua instrumental de los funcionarios
policiales y de los tecnócratas, el lenguaje se había convertido en un territorio
ocupado. Los que resisten hablan entre sí en una lengua perdida. En el trabajo de
Orwell, se ven condensadas muchas de las operaciones que definen hoy el universo del
poder. Pasolini ha percibido de un modo extraordinario este problema en sus análisis
de los efectos del neocapitalismo en la lengua italiana. Pasolini ha escrito palabras
luminosas sobre las tradiciones lingüísticas que se entreveran y persisten en medio de
las ciudades perdidas. No me parece nada raro entonces que el mayor crítico de la
política actual (uno de los pocos intelectuales realmente críticos en la política actual)
sea Chomsky: un lingüista es por supuesto el que mejor percibe el escenario verbal de
la tergiversación, la inversión, el cambio de sentido, la manipulación y la construcción
de la realidad que definen el mundo moderno.
Tal vez los estudios literarios, la práctica discreta y casi invisible de la
enseñanza de la lengua y de la lectura de textos, pueda servir de alternativa y de
espacio de confrontación en medio de esta selva oscura: un claro en el bosque. Hay
una escisión entre la lengua pública, la lengua de los políticos en primer lugar, y los
otros usos del lenguaje que se extravían y destellan, como voces lejanas, en la
superficie social. Se tiende a imponer un estilo medio –que funciona como un registro
de legitimidad y de comprensión–, que es manejado por todos los que hablan en
público. La literatura está enfrentada directamente con esos usos de la palabra, y por
supuesto su lugar y su función en la sociedad es cada vez más invisible y restringida.
Cualquier palabra crítica sufre las consecuencias de esa tensión, se le exige que
reproduzca ese lenguaje cristalizado, con el argumento de que eso la haría accesible.
De ahí viene la idea de lo que funciona como accesible. O sea, es comprensible todo lo
que repite aquello que todos comprenden, y aquello que todos comprenden es lo que
reproduce el lenguaje que define lo real tal cual es.
En momentos en que la lengua se ha vuelto opaca y homogénea, el trabajo
detallado, mínimo, microscópico de la literatura es una respuesta vital. La práctica de
Walsh, para volver a él, ha sido siempre una lucha contra los estereotipos y las formas
cristalizadas de la lengua social. En ese marco definió su estilo, un estilo ágil y
conciso, muy eficaz, siempre directo, uno de los estilos más notables de la literatura
actual. "Ser absolutamente diáfano", esa es la consigna que Walsh anota en su Diario
como horizonte de su escritura.
La claridad sería entonces la tercera propuesta para el futuro que quizás
podemos inferir, como las anteriores, de esa experiencia con el lenguaje que es la
literatura. La claridad como virtud. No porque las cosas sean simples, esa es la retórica
del periodismo: hay que simplificar, la gente tiene que entender, todo tiene que ser
sencillo. No se trata de eso, se trata de enfrentar una oscuridad deliberada, una jerga
mundial. Una dificultad de comprensión de la verdad que podríamos llamar social,
cierta retórica establecida que hace difícil la claridad. "A un hombre riguroso le resulta
cada año más difícil decir cualquier cosa sin abrigar la sospecha de que miente o se
equivoca", escribía Walsh en su Diario. Consciente de esa dificultad y de sus
condiciones sociales, Walsh produjo un estilo único, flexible e inimitable que circula
por todos sus textos, y por ese estilo lo recordamos. Un estilo hecho con los matices
del habla y la sintaxis oral, con gran capacidad de concentración y de concisión. Walsh
fue capaz de "decir instantáneamente lo que quería decir en su forma óptima", para
decirlo con las palabras con las que él definía la perfección del estilo.
El trabajo con el lenguaje de Walsh, su conciencia del estilo, nos acerca, y lo
acerca, a las reflexiones de Brecht. En "Cinco dificultades para escribir la verdad",
Brecht define algunos de los problemas que yo he tratado de discutir con ustedes. Y
las resume en cinco tesis referidas a las posibilidades de transmitir la verdad. Hay que
tener, decía Brecht, el valor de escribirla, la perspicacia de descubrirla, el arte de
hacerla manejable, la inteligencia de saber elegir a los destinatarios. Y sobre todo la
astucia de saber difundirla. Esas serían, entonces, las cinco dificultades y las tres
propuestas que he postulado hoy como un modo de imaginar con ustedes las
posibilidades de una literatura futura o las posibilidades futuras de la literatura.
Ricardo Piglia
Tres propuestas para el próximo milenio (y cinco dificultades)
sumario
Contáctenos: cacharro_s@yahoo.com
Cacharro(S) Expediente 4
sumario
Esa Mujer
Rodolfo Walsh
Tomado de “Los oficios terrestres", Ediciones De la Flor, 1986.
© Herederos de Rodolfo Walsh.
Rodolfo Walsh (Argentina, 1927-1977). Publicó Variaciones en rojo (novela, 1953), La batalla
(teatro, 1964), Operación masacre (testimonio, 1957), Un kilo de oro (relatos, 1967) y ¿Quién mató a
Rosendo? (relatos, 1969). Murió asesinado por la dictadura militar argentina.
El coronel elogia mi puntualidad:
Es puntual como los alemanes, dice.
O como los ingleses.
El coronel tiene apellido alemán.
Es un hombre corpulento, canoso, de cara ancha, tostada.
He leído sus cosas, propone. Lo felicito.
Mientras sirve dos grandes vasos de whisky, me va informando,
casualmente, que tiene veinte años de servicios de informaciones, que ha
estudiado filosofía y letras, que es un curioso del arte. No subraya nada,
simplemente deja establecido el terreno en que podemos operar, una zona
vagamente común.
Desde el gran ventanal del décimo piso se ve la ciudad en el atardecer, las
luces pálidas del río. Desde aquí es fácil amar, siquiera momentáneamente, a
Buenos Aires. Pero no es ninguna forma concebible de amor lo que nos ha
reunido.
El coronel busca unos nombres, unos papeles que acaso yo tenga.
Yo busco una muerta, un lugar en el mapa. Aún no es una búsqueda, es
apenas una fantasía: la clase de fantasía perversa que algunos sospechan que
podría ocurrírseme.
Algún día (pienso en momentos de ira) iré a buscarla. Ella no significa nada
para mí, y sin embargo iré tras el misterio de su muerte, detrás de sus restos
que se pudren lentamente en algún remoto cementerio. Si la encuentro,
frescas altas olas de cólera, miedo y frustrado amor se alzarán, poderosas
vengativas olas, y por un momento ya no me sentiré solo, ya no me sentiré
como una arrastrada, amarga, olvidada sombra.
El coronel sabe dónde está.
Se mueve con facilidad en el piso de muebles ampulosos, ornado de
marfiles y de bronces, de platos de Meissen y Cantón. Sonrío ante el Jongkind
falso, el Fígari dudoso. Pienso en la cara que pondría si le dijera quién fabrica
los Jongkind, pero en cambio elogio su whisky.
Él bebe con vigor, con salud, con entusiasmo, con alegría, con superioridad,
con desprecio. Su cara cambia y cambia, mientras sus manos gordas hacen
girar el vaso lentamente.
Esos papeles, dice.
Lo miro.
Esa mujer, coronel.
Sonríe.
Todo se encadena, filosofa.
A un potiche de porcelana de Viena le falta una esquirla en la base. Una
lámpara de cristal está rajada. El coronel, con los ojos brumosos y sonriendo,
habla de la bomba.
La pusieron en el palier. Creen que yo tengo la culpa. Si supieran lo que he
hecho por ellos, esos roñosos.
¿Mucho daño?, pregunto. Me importa un carajo.
Bastante. Mi hija. La he puesto en manos de un psiquiatra. Tiene doce años,
dice.
El coronel bebe, con ira, con tristeza, con miedo, con remordimiento.
Entra su mujer, con dos pocillos de café.
Contale vos, Negra.
Ella se va sin contestar; una mujer alta, orgullosa, con un rictus de
neurosis. Su desdén queda flotando como una nubecita.
La pobre quedó muy afectada, explica el coronel. Pero a usted no le
importa esto.
¡Cómo no me va a importar...! Oí decir que al capitán N y al mayor X
también les ocurrió alguna desgracia después de aquello.
El coronel se ríe.
La fantasía popular, dice. Vea cómo trabaja. Pero en el fondo no inventan
nada. No hacen más que repetir.
Enciende un Marlboro, deja el paquete a mi alcance sobre la mesa.
Cuénteme cualquier chiste, dice.
Pienso. No se me ocurre.
Cuénteme cualquier chiste político, el que quiera, y yo le demostraré que
estaba inventado hace veinte años, cincuenta años, un siglo. Que se usó tras
la derrota de Sedán, o a propósito de Hindenburg, de Dollfuss, de Badoglio.
¿Y esto?
La tumba de Tutankamón, dice el coronel. Lord Carnavon. Basura.
El coronel se seca la transpiración con la mano gorda y velluda.
Pero el mayor X tuvo un accidente, mató a su mujer.
¿Qué más?, dice, haciendo tintinear el hielo en el vaso.
Le pegó un tiro una madrugada.
La confundió con un ladrón, sonríe el coronel. Esas cosas ocurren.
Pero el capitán N...
Tuvo un choque de automóvil, que lo tiene cualquiera, y más él, que no ve
un caballo ensillado cuando se pone en pedo.
¿Y usted, coronel?
Lo mío es distinto, dice. Me la tienen jurada.
Se para, da una vuelta alrededor de la mesa.
Creen que yo tengo la culpa. Esos roñosos no saben lo que yo hice por ellos.
Pero algún día se va a escribir la historia. A lo mejor la va a escribir usted.
Me gustaría.
Y yo voy a quedar limpio, yo voy a quedar bien. No es que me importe
quedar bien con esos roñosos, pero sí ante la historia, ¿comprende?
Ojalá dependa de mí, coronel.
Anduvieron rondando. Una noche, uno se animó. Dejó la bomba en el palier
y salió corriendo.
Mete la mano en una vitrina, saca una figurita de porcelana policromada,
una pastora con un cesto de flores.
Mire.
A la pastora le falta un bracito.
Derby, dice. Doscientos años.
La pastora se pierde entre sus dedos repentinamente tiernos. El coronel
tiene una mueca de fierro en la cara nocturna, dolorida.
¿Por qué creen que usted tiene la culpa?
Porque yo la saqué de donde estaba, eso es cierto, y la llevé donde está
ahora, eso también es cierto. Pero ellos no saben lo que querían hacer, esos
roñosos no saben nada, y no saben que fui yo quien lo impidió.
El coronel bebe, con ardor, con orgullo, con fiereza, con elocuencia, con
método.
Porque yo he estudiado historia. Puedo ver las cosas con perspectiva
histórica. Yo he leído a Hegel.
¿Qué querían hacer?
Fondearla en el río, tirarla de un avión, quemarla y arrojar los restos por el
inodoro, diluirla en ácido. ¡Cuánta basura tiene que oír uno! Este país está
cubierto de basura, uno no sabe de dónde sale tanta basura, pero estamos
todos hasta el cogote.
Todos, coronel. Porque en el fondo estamos de acuerdo, ¿no? Ha llegado la
hora de destruir. Habría que romper todo.
Y orinarle encima.
Pero sin remordimientos, coronel. Enarbolando alegremente la bomba y la
picana. ¡Salud!, digo levantando el vaso.
No contesta. Estamos sentados junto al ventanal. Las luces del puerto
brillan azul mercurio. De a ratos se oyen las bocinas de los automóviles,
arrastrándose lejanas como las voces de un sueño. El coronel es apenas la
mancha gris de su cara sobre la mancha blanca de su camisa.
Esa mujer, le oigo murmurar. Estaba desnuda en el ataúd y parecía una
virgen. La piel se le había vuelto transparente. Se veían las metástasis del
cáncer, como esos dibujitos que uno hace en una ventanilla mojada.
El coronel bebe. Es duro.
Desnuda dice. Éramos cuatro o cinco y no queríamos mirarnos. Estaba ese
capitán de navío, y el gallego que la embalsamó, y no me acuerdo quién más.
Y cuando la sacamos del ataúd –el coronel se pasa la mano por la frente–,
cuando la sacamos, ese gallego asqueroso...
Oscurece por grados, como en un teatro. La cara del coronel es casi
invisible. Sólo el whisky brilla en su vaso, como un fuego que se apaga
despacio. Por la puerta abierta del departamento llegan remotos ruidos. La
puerta del ascensor se ha cerrado en la planta baja, se ha abierto más cerca.
El enorme edificio cuchichea, respira, gorgotea con sus cañerías, sus
incineradores, sus cocinas, sus chicos, sus televisores, sus sirvientas. Y ahora
el coronel se ha parado, empuña una metralleta que no le vi sacar de ninguna
parte, y en puntas de pie camina hacia el palier, enciende la luz de golpe, mira
el ascético, geométrico, irónico vacío del palier, del ascensor, de la escalera,
donde no hay absolutamente nadie y regresa despacio, arrastrando la
metralleta.
Me pareció oír. Esos roñosos no me van a agarrar descuidado, como la vez
pasada.
Se sienta, más cerca del ventanal ahora. La metralleta ha desaparecido y el
coronel divaga nuevamente sobre aquella gran escena de su vida.
...se le tiró encima, ese gallego asqueroso. Estaba enamorado del cadáver,
la tocaba, le manoseaba los pezones. Le di una trompada, mire –el coronel se
mira los nudillos–, que lo tiré contra la pared. Está todo podrido, no respetan
ni a la muerte. ¿Le molesta la oscuridad?
No.
Mejor. Desde aquí puedo ver la calle. Y pensar. Pienso siempre. En la
oscuridad se piensa mejor.
Vuelve a servirse un whisky.
Pero esa mujer estaba desnuda, dice, argumenta contra un invisible
contradictor. Tuve que taparle el monte de Venus, le puse una mortaja y el
cinturón franciscano.
Bruscamente se ríe.
Tuve que pagar la mortaja de mi bolsillo. Mil cuatrocientos pesos. Eso le
demuestra, ¿eh? Eso le demuestra.
Repite varias veces "eso le demuestra", como un juguete mecánico, sin
decir qué es lo que eso me demuestra.
Tuve que buscar ayuda para cambiarla de ataúd. Llamé a unos obreros que
había por ahí. Figúrese cómo se quedaron. Para ellos era una diosa, qué sé yo
las cosas que les meten en la cabeza, pobre gente.
¿Pobre gente?
Sí, pobre gente. El coronel lucha contra una escurridiza cólera interior. Yo
también soy argentino.
Yo también, coronel, yo también. Somos todos argentinos.
Ah, bueno, dice.
¿La vieron así?
Sí, ya le dije que esa mujer estaba desnuda. Una diosa, y desnuda, y
muerta. Con toda la muerte al aire, ¿sabe? Con todo, con todo...
La voz del coronel se pierde en una perspectiva surrealista, esa frasecita
cada vez más rémova encuadrada en sus líneas de fuga, y el descenso de la
voz manteniendo una divina proporción o qué. Yo también me sirvo un
whisky.
Para mí no es nada, dice el coronel. Yo estoy acostumbrado a ver mujeres
desnudas. Muchas en mi vida. Y hombres muertos. Muchos en Polonia, el 39.
Yo era agregado militar, dése cuenta.
Quiero darme cuenta, sumo mujeres desnudas más hombres muertos, pero
el resultado no me da, no me da, no me da... Con un solo movimiento
muscular me pongo sobrio, como un perro que se sacude el agua.
A mí no me podía sorprender. Pero ellos...
¿Se impresionaron?
Uno se desmayó. Lo desperté a bofetadas. Le dije: Maricón, ¿esto es lo que
hacés cuando tenés que enterrar a tu reina? Acordate de San Pedro, que se
durmió cuando lo mataban a Cristo. Después me agradeció.
Miró la calle. Coca, dice el letrero, plata sobre rojo. Cola, dice el letrero,
plata sobre rojo. La pupila inmensa crece, círculo rojo tras concéntrico círculo
rojo, invadiendo la noche, la ciudad, el mundo. Beba.
Beba, dice el coronel.
Bebo.
¿Me escucha?
Lo escucho.
Le cortamos un dedo.
¿Era necesario?
El coronel es de plata, ahora. Se mira la punta del índice, la demarca con la
uña del pulgar y la alza.
Tantito así. Para identificarla.
¿No sabían quién era?
Se ríe. La mano se vuelve roja. Beba.
Sabíamos, sí. Las cosas tienen que ser legales. Era un acto histórico,
¿comprende?
Comprendo.
La impresión digital no agarra si el dedo está muerto. Hay que hidratarlo.
Más tarde se lo pegamos.
¿Y?
Era ella. Esa mujer era ella.
¿Muy cambiada?
No, no, usted no me entiende. lgualita. Parecía que iba a hablar, que iba a...
Lo del dedo es para que todo fuera legal. El profesor R. controló todo, hasta le
sacó radiografías.
¿El profesor R.?
Sí. Eso no lo podía hacer cualquiera. Hacía falta alguien con autoridad
científica, moral.
En algún lugar de la casa suena, remota, entrecortada, una campanilla. No
veo entrar a la mujer del coronel, pero de pronto esta ahí, su voz amarga,
inconquistable.
¿Enciendo?
No.
Teléfono.
Deciles que no estoy.
Desaparece.
Es para putearme explica el coronel. Me llaman a cualquier hora. A las tres
de la madrugada, a las cinco.
Ganas de joder, digo alegremente.
Cambié tres veces el número del teléfono. Pero siempre lo averiguan.
¿Qué le dicen?
Que a mi hija le agarre la polio. Que me van a cortar los huevos. Basura.
Oigo el hielo en el vaso, como un cencerro lejano.
Hice una ceremonia, los arengué. Yo respeto las ideas, les dije. Esa mujer
hizo mucho por ustedes. Yo la voy a enterrar como cristiana. Pero tienen que
ayudarme.
El coronel está de pie y bebe con coraje, con exasperación, con grandes y
altas ideas que refluyen sobre él como grandes y altas olas contra un peñasco
y lo dejan intocado y seco, recortado y negro, rojo y plata.
La sacamos en un furgón, la tuve en Viamonte, después en 25 de Mayo,
siempre cuidándola, protegiéndola, escondiéndola. Me la querían quitar, hacer
algo con ella. La tapé con una lona, estaba en mi despacho, sobre un armario,
muy alto. Cuando me preguntaban qué era, les decía que era el transmisor de
Córdoba, la Voz de la Libertad.
Ya no sé dónde está el coronel. El reflejo plateado lo busca, la pupila roja.
Tal vez ha salido. Tal vez ambula entre los muebles. El edificio huele
vagamente a sopa en la cocina, colonia en el baño, pañales en la cunal,
remedios, cigarrillos, vida, muerte.
Llueve, dice su voz extraña.
Miro el cielo: el perro Sirio, el cazador Orión.
Llueve día por medio, dice el coronel. Día por medio llueve en un jardín
donde todo se pudre, las rosas, el pino, el cinturón franciscano.
Dónde, pienso, dónde.
¡Está parada!, grita el coronel. ¡La enterré parada, como Facundo, porque
era un macho!
Entonces lo veo, en la otra punta de la mesa. Y por un momento, cuando el
resplandor cárdeno lo baña, creo que llora, que gruesas lágrimas le resbalan
por la cara.
No me haga caso, dice, se sienta. Estoy borracho.
Y largamente llueve en su memoria.
Me paro, le toco el hombro.
¿Eh?, dice. ¿Eh?, dice.
Y me mira con desconfianza, como un ebrio que se despierta en un tren
desconocido.
¿La sacaron del país?
Sí.
¿La sacó usted?
Sí.
¿Cuántas personas saben?
Dos.
¿El Viejo sabe?
Se ríe.
Cree que sabe.
¿Dónde?
No contesta.
Hay que escribirlo, publicarlo.
Sí. Algún día.
Parece cansado, remoto.
¡Ahora!, me exaspero. ¿No le preocupa la historia? ¡Yo escribo la historia, y
usted queda bien, bien para siempre, coronel!
La lengua se le pega al paladar, a los dientes.
Cuando llegue el momento... usted será el primero...
No, ya mismo. Piense. Paris Match. Life. Cinco mil dólares. Diez mil. Lo que
quiera.
Se ríe.
¿Dónde, coronel, dónde?
Se para despacio, no me conoce. Tal vez va a preguntarme quién soy, qué
hago ahí.
Y mientras salgo derrotado, pensando que tendré que volver, o que no
volveré nunca. Mientras mi dedo índice inicia ya ese infatigable itinerario por
los mapas, uniendo isoyetas, probabilidades, complicidades. Mientras sé que
ya no me interesa, y que justamente no moveré un dedo, ni siquiera en un
mapa, la voz del coronel me alcanza como una revelación.
Es mía, dice simplemente. Esa mujer es mía.
Rodolfo Walsh Esa Mujer
sumario
Contáctenos: cacharro_s@yahoo.com
Cacharro(S) Expediente 4
sumario
No matarás
Norberto Bobbio
Publicado en La Vanguardia, 26-8-01
Norberto Bobbio (1909-2004). Filósofo italiano. Senador vitalicio desde 1984. Entre sus obras:
Derecha e izquierda, El futuro de la democracia, Liberalismo y Democracia, Los intelectuales y
el poder, Ni con Marx ni contra Marx, Diccionario de política.
Si contemplamos el largo recorrido de la historia humana más que milenaria,
hemos de reconocer, nos guste o no, que puede decirse que el debate sobre la
abolición de la pena de muerte acaba apenas de empezar.
Durante siglos, el problema de si era o no lícito (o justo) condenar a muerte a
un culpable ni siquiera se ha planteado. Nunca se había puesto en duda que
entre las penas que aplicar a quien había quebrantado las leyes de la tribu, o
de la ciudad, o del pueblo, o del Estado, se contaba también la pena de
muerte, y que, más aún, la pena de muerte era la reina de las penas, la que
satisfacía al mismo tiempo la necesidad de venganza, de justicia y de
seguridad del cuerpo colectivo sobre uno de sus miembros infectados. (...)
Hay que llegar al Iluminismo, en el corazón del siglo XVIII, para encontrarse
por "primera vez" ante un amplio y serio debate sobre si es lícita u oportuna
la pena capital, lo que no significa que el problema nunca se hubiese
planteado antes de entonces. La importancia histórica, que jamás se
subrayará lo bastante, del famoso libro de Beccaria ("De los delitos y de las
penas", 1764) reside justamente en esto: es la primera obra que se enfrenta
seriamente con el problema y ofrece algunos argumentos racionales para
darle una solución que está en contraste con una tradición secular.
Hay que decir inmediatamente que el punto de partida del que arranca
Beccaria para su argumentación es la función exclusivamente intimidatoria de
la pena.
"La finalidad (de la pena) no es otra que la de impedir al reo causar más
daños a sus conciudadanos y aparte a otros de obrar igualmente". (...) Si es
éste el punto de partida, de lo que se trata es de saber cuál es la fuerza
intimidatoria de la pena de muerte frente a otras penas. Y es el asunto que se
plantea todavía en la actualidad y que la misma Amnistía Internacional ha
planteado muchas veces.
La respuesta de Beccaria deriva del principio que introduce en el apartado que
se titula "Blandura de las penas". El principio es el siguiente: "Uno de los
mayores frenos de los delitos no es la crueldad de las penas, sino su
infalibilidad y, por consiguiente, la vigilancia de los magistrados, así como esa
severidad de un juez inexorable que, para ser una útil virtud, ha de estar
acompañada por una blanda legislación".
Lenidad de las penas. No es necesario que las penas sean crueles para ser
disuasorias. Es suficiente con que sean seguras. Lo que constituye una razón
para no cometer el delito, más aún, la principal razón, no es tanto la
severidad de la pena como la certeza de ser castigados de alguna manera.
Con carácter secundario, Beccaria introduce también un segundo principio,
además de la certeza de la pena: la intimidación no nace de la intensidad de la
pena, sino de su extensión, como, por ejemplo, la prisión perpetua. La pena
de muerte es muy intensa, en tanto que la prisión perpetua es muy extensa.
Por lo tanto, la pérdida total y perpetua de la libertad tiene mayor fuerza de
intimidación que la pena de muerte. (...)
Es sabido que el libro de Beccaria tuvo un clamoroso éxito. Es suficiente
pensar en cómo lo acogió Voltaire: gran parte de la fama del libro de Beccaria
se debe sobre todo al hecho de haber sido recibido con gran favor por
Voltaire. (...) Hay que añadir, empero, que, pese al éxito literario del libro
entre el público culto, no solamente la pena de muerte no fue abolida en los
países civilizados, o que se consideraban civilizados frente a los tiempos y a
los países considerados como bárbaros, cuando no directamente salvajes,
pero la causa de la abolición no estaba destinada a prevalecer en la filosofía
penal de la época. (...)
Los dos mayores filósofos de la época, uno de ellos antes y el otro después de
la Revolución Francesa, Kant y Hegel, sostienen una rigurosa teoría
retributiva de la pena y llegan a la conclusión de que la pena de muerte es
incluso un deber.
Kant, partiendo del concepto retributivo de la pena, según el cual la función
de la pena no es la de prevenir los delitos, sino, puramente, hacer justicia, es
decir hacer que haya una perfecta correspondencia entre el delito y el castigo
(se trata de la justicia como igualdad, que los antiguos llamaban "igualdad
correctiva"), sostiene que el deber de la pena de muerte corresponde al
Estado y es un imperativo categórico, no un imperativo hipotético, basado en
la relación medio-finalidad. (...)
Hegel va aún más allá. Tras haber refutado el argumento contratualista de
Beccaria negando que el Estado pueda nacer de un contrato, sostiene que el
delincuente no sólo ha de ser castigado con una pena que corresponda al
delito que ha cometido, sino que tiene derecho a ser castigado con la muerte
porque sólo el castigo lo rescata y sólo castigándolo se lo reconoce como un
ser racional (es más, Hegel dice que "se le honra"). En un párrafo añadido
tiene sin embargo la lealtad de reconocer que la obra de Beccaria tuvo por lo
menos el efecto de reducir el número de las condenas a muerte.
La mala suerte quiso que mientras los mayores filósofos de la época siguieron
sosteniendo la legitimidad de la pena de muerte, uno de los principales
defensores de su abolición fue, como es sabido, en un famoso discurso ante la
Asamblea constituyente en mayo de 1791, Robespierre, el mismo que pasaría
a la historia, en la época de la Restauración (la época en que Hegel escribió su
obra), como el mayor responsable del terror evolucionario, del asesinato
indiscriminado. (...)
A pesar de persistir y prevalecer las teorías antiabolicionistas, no se puede
decir que haya carecido de efecto el debate provocado por Beccaria. La
contraposición entre abolicionistas y antiabolicionistas es demasiado
simplista y no representa con exactitud la realidad. El debate alrededor de la
pena de muerte no tuvo sólo como meta su abolición, sino, ante todo, su
limitación a algunos delitos graves, específicamente determinados, y luego la
eliminación de los suplicios (o inútiles crueldades) que habitualmente la
acompañaban, y, en tercer lugar, su ostentado carácter público.
Cuando se deplora que la pena de muerte todavía exista en la mayor parte de
los estados se olvida que el gran paso adelante realizado por las legislaciones
de casi todos los países durante los últimos dos siglos ha consistido en la
disminución de los delitos que se pueden castigar con la pena
de muerte. (...)
Por lo que he dicho hasta aquí se deduce ya bastante claramente que los
argumentos a favor y en contra dependen casi siempre del concepto que los
dos contendientes tengan sobre la función de la pena. Los conceptos
tradicionales son sobre todo dos: el retributivo, que se apoya en la regla de la
justicia como igualdad (ya lo hemos visto en Kant y Hegel) o correspondencia
entre iguales, según la máxima de que es justo que quien ha cometido una
acción malvada sea objeto del mismo mal que ha ocasionado a otros y, por lo
tanto, es justo que quien mata sea muerto; y el concepto preventivo, según el
cual la función de la pena es desalentar, con la amenaza de un mal, las
acciones que determinado ordenamiento considera perjudiciales. Fundándose
en este concepto de la pena es obvio que la pena de muerte sólo está
justificada si se pude demostrar que su fuerza intimidadora es grande y
superior a la de cualquier otra pena (incluida la de prisión perpetua).
Los dos conceptos de la pena se contraponen también como concepto "ético"
y concepto "utilitarista", y se basan en dos teorías distintas de la ética: la
primera, sobre una ética de los principios o de la justicia, la segunda sobre
una ética utilitarista que ha prevalecido en los últimos siglos, y que aún
prevalece en la actualidad en el mundo anglosajón. Puede decirse, en general,
que los antiabolicionistas invocan la primera (como, por ejemplo, Kant y
Hegel), y los abolicionistas la segunda (como, por ejemplo, Beccaria). (...)
En realidad, el debate es un poco más complicado por el hecho de que los
conceptos de la pena no son solamente estos dos (aun cuando estos dos son,
con mucho, los que prevalecen). Recuerdo por lo menos otros tres: la pena
como expiación, como enmienda y como defensa social. Entre éstos, el
primero parece más favorable a la abolición que a la conservación de la pena
de muerte: para expiar es necesario seguir viviendo. (...) El segundo es el
único que excluye totalmente la pena de muerte. Hasta el criminal más
perverso puede redimirse.
(...) El tercer concepto, el de la defensa social, también es ambiguo:
generalmente, los partidarios de la pena como defensa social han sido y son
abolicionistas, pero lo son por razones humanitarias. (...)
Dos morales opuestas. Por muchas que sean las teorías sobre la pena, las dos
que prevalecen son las que he llamado ética y utilitarista. Por otra parte, se
trata de una contraposición que va más allá de la contraposición entre dos
maneras diferentes de concebir la pena, porque nos remite a una
contraposición más profunda entre dos éticas (o morales), entre dos criterios
distintos de juzgar sobre el bien y el mal: sobre la base de los principios
buenos admitidos como absolutamente válidos, o sobre la base de los
resultados buenos, entendiéndose por resultados buenos aquellos que llevan
a la mayor utilidad para el mayor número de personas, como sostenían los
utilitaristas.
Una cosa es decir que no se debe hacer el mal porque existe una norma que lo
prohíbe, y otra cosa es decir que no se debe hacer el mal porque tiene
consecuencias funestas para la convivencia humana. Dos criterios distintos
que no coinciden, porque muy bien puede ocurrir que una acción considerada
mala según los principios tenga unas consecuencias buenas desde un punto
de vista utilitarista y viceversa.
A juzgar por la disputa a favor y en contra la pena de muerte, tal como hemos
visto, se diría que los partidarios de la pena de muerte siguen un concepto
ético de la justicia, en tanto que los abolicionistas son secuaces de una teoría
utilitarista. Reducidos a lo indispensable, los dos razonamientos
contrapuestos se podrían reducir a estas dos afirmaciones: para unos, "la
pena de muerte es justa"; para los otros, "la pena de muerte no es útil". (...)
Es indudable que desde Beccaria en adelante el argumento fundamental de
los abolicionistas ha sido el de la fuerza de intimidación. Pero que la pena de
muerte fuese menos intimidadora que los trabajos forzados era una
afirmación que se fundaba, en aquel entonces, sobre opiniones personales
que, a su vez, derivaban de una evaluación psicológica del estado de ánimo
del criminal, no sostenida por ninguna prueba de hecho.
Desde la aplicación del método de la investigación positiva al estudio de la
criminalidad se realizaron indagaciones empíricas sobre la mayor o menor
capacidad disuasoria de las penas, cotejando los datos de la criminalidad en
períodos y en sitios con o sin pena de muerte. (...) Un examen muy cuidadoso
de estos estudios muestra, en realidad, que ninguna de estas investigaciones
ha dado resultados totalmente persuasivos. Es suficiente con pensar en todas
las variables concomitantes que han de tenerse en cuenta, aparte de la simple
relación entre disminución de las penas y aumento o disminución de los
delitos. (...)
Frente a los resultados hasta ahora asegurados, no siempre probatorios, de
este análisis, a menudo nos refugiamos en los sondeos de opinión (las
opiniones de los jueces, de los condenados a muerte o del público). Pero, en
primer lugar, en materia de bien y de mal no vale el principio de mayoría.
(...) En segundo lugar, los sondeos de opinión prueban poco porque están
sujetos a la mudanza de los humores de la gente, que reacciona de manera
emotiva frente a los hechos de los que es espectadora. (...)
En un librito de 1980 sobre la pena de muerte que publicó la popular colección
Que sais-je?, su autor, Marcel Normand, sostiene a ultranza la pena de muerte
e insiste sobre el argumento de la reincidencia: menciona algunos casos -he
de decir que son impresionantes- de asesinos condenados a muerte,
posteriormente perdonados, que una vez recobrada la libertad cometieron
otros homicidios, a pesar de los muchos años pasados en la cárcel.
De ahí la inquietante pregunta: si la condena a muerte se hubiese ejecutado,
¿se habrían salvado una o más vidas humanas? Y la conclusión: por perdonar
la vida a un delincuente, la sociedad ha sacrificado la vida de un inocente. El
motivo central del autor es el siguiente: los abolicionistas se ponen en el
punto de vista del criminal, los antiabolicionistas en el de la víctima.
¿Quién de ellos tiene más razón?
Pero aún más embarazosa es la pregunta que me he planteado poco antes
acerca de la tesis utilitarista: el límite de las tesis está en la presunción lisa y
llana de que la pena de muerte no sirve para disminuir los delitos de sangre.
Pero, ¿y si se logra demostrar que los previene? He aquí que entonces el
abolicionista tiene que recurrir a otra instancia, a un argumento de carácter
moral, a un principio planteado como absolutamente indiscutible (un
postulado ético propiamente dicho). Y este argumento no puede deducirse
sino del imperativo moral: "No matarás", que ha de admitirse como un
principio provisto de valor absoluto.
¿Cómo es eso? Se podría objetar: el individuo tiene derecho a matar en
legítima defensa, ¿y la colectividad no tiene ese derecho? Se contesta: la
colectividad no tiene ese derecho porque la legítima defensa nace y se
justifica sólo como respuesta inmediata en estado de imposibilidad de obrar
de otra manera; la respuesta de la colectividad está mediatizada a través de
un procedimiento, a veces incluso prolongado, en el que se debaten
argumentos en favor y en contra.
Dicho de otra manera, la condena a muerte tras un procedimiento ya no es un
homicidio en legítima defensa, sino un homicidio legal, legalizado, perpetrado
a sangre fría, premeditado. Un homicidio que exige ejecutores, es decir
personas autorizadas para matar. No por casualidad el ejecutor de la pena de
muerte, aunque autorizado a matar, está siempre considerado como un
personaje infame. (...)
El Estado no puede ponerse al mismo nivel que el individuo aislado. El
individuo aislado actúa por rabia, por pasión, por interés, por defensa. El
Estado contesta de manera meditada, reflexivamente. Él también tiene el
deber de defenderse. Pero es demasiado más fuerte que el individuo aislado
como para necesitar eliminar su vida en defensa propia.
El Estado tiene el privilegio y el beneficio del monopolio de la fuerza. Ha de
sentir toda la responsabilidad de ese privilegio y de ese beneficio. Comprendo
perfectamente que se trata de un razonamiento abstracto, que se puede
tachar de moralismo ingenuo, de sermón inútil. Pero intentamos dar una
razón a nuestra repugnancia ante la pena de muerte. Y la razón es sólo una:
el mandamiento de no matarás.
Yo no veo otra. Fuera de esta razón última, todos los demás argumentos valen
poco o nada, puedes ser refutado con otros argumentos que tienen, más o
menos, la misma fuerza de persuasión. (...) Creemos firmemente que la total
desaparición de la pena de muerte del teatro de la historia está destinada a
representar una señal indiscutible del progreso civil. Expresó muy bien este
concepto John Stuart Mill: "La historia íntegra del progreso humano ha sido
una serie de transiciones a través de las cuales una costumbre o una
institución han pasado, una tras otra, de ser supuestamente necesarias para
la existencia social al rango de injusticias universalmente condenadas".
Estoy convencido que es también éste el destino de la pena de muerte. Si me
preguntáis cuándo se cumplirá ese destino, os contesto que no lo sé. Tan sólo
sé que el cumplimiento de dicho destino será una señal indiscutible de
progreso moral.
Norberto Bobbio No matarás
sumario
Contáctenos: cacharro_s@yahoo.com
Cacharro(S) Expediente 4
sumario
Del prejuicio a la discriminación
Alejandro de la Fuente
Extractos del Capítulo 8 “El período especial” del libro “Una nación
para todos.
Raza, desigualdad y política en Cuba, 1900-2000”
Editorial Colibrí (Madrid, España 2000)
Alejandro de la Fuente. Profesor de historia latinoamericana en la Universidad de Pittsburg.
Estudió derecho en Cuba y fue profesor de historia en la Facultad de Derecho de la
Universidad de La Habana. Reside en Estados Unidos.
La gente no cambia por dentro,
tiene que venir la ventolera...
Así y todo quedan grandes pedazos con
raíces profundas que luchan por brotar.
MANUEL GRANADOS
Adire y el tiempo roto (1967)
Las empresas de turismo parecen empresas
de África del Sur en los tiempos de Pieter Botha;
tú vas allí y todos son blancos, y yo me digo:
"¡Dónde estoy en Holanda?"
GUSTAVO
cantante, negro (1994)
La economía cubana se estancó a fines de los años ochenta, durante el
llamado "período de rectificación" iniciado por el tercer congreso del Partido
Comunista en 1986. Este programa desmanteló el pragmatismo que
caracterizó el período 1971-1985, basado en una aplicación limitada de la
economía de mercado, promovió la centralización en la toma de decisiones y
revitalizó las movilizaciones de masa y el trabajo voluntario como formas de
organización del trabajo. Esta era la situación cuando, tras el colapso de la
Unión Soviética, la economía cubana entró en una severa depresión. Entre
1989 y 1993 el producto interno bruto disminuyó tanto como un 40%. Si en
1986 Fidel Castro y el Partido Comunista coincidían en que era necesario
promover más igualdad racial en áreas en las que el cambio había sido
demasiado lento, a principios de la década del noventa era evidente que tales
avances tendrían que hacerse con recursos sumamente escasos1
.
El problema, sin embargo, no es que no hubiera recursos disponibles para
eliminar la desigualdad en áreas en las que los adelantos anteriores habían
sido modestos. Los recursos escaseaban incluso para mantener los niveles
anteriores de bienestar social. Es más, después de 1993 el gobierno cubano
fue obligado a introducir varias medidas orientadas al mercado para fomentar
la productividad y estimular la estancada economía de Cuba. Entre ellas,
estaban la legalización del dólar norteamericano, diferentes formas de
empleo por cuenta propia, la promoción de la inversión extranjera, y la
"liberalización" de los mercados agrícolas. El programa produjo una modesta
recuperación después de 1995, pero las autoridades cubanas reconocieron
que el éxito había tenido cierto costo social. Las nuevas políticas económicas
provocaron inevitablemente una creciente desigualdad y resentimiento en
una población acostumbrada a vivir en un escenario social altamente
igualitario. Como comentó un vicepresidente del Consejo de Estado cubano en
1993: "Esto creará diferencias entre las personas, mayores que las que
tenemos ahora y mayores que las que estamos acostumbrados a tener desde
la revolución... la desigualdad o privilegios que puedan crearse son realidades
que nosotros debemos permitir". El mismo funcionario admitió en 1995 que
algunas de las medidas adoptadas no coincidían "con las aspiraciones de
igualdad" que habían regido en el país desde el triunfo revolucionario de
19592
.
Aunque los privilegios y las desigualdades tenían que ser toleradas, las
autoridades cubanas probablemente esperaban que la crisis no tuviera un
impacto racial específico. Los niveles relativamente altos de igualdad y la
integración racial efectiva que la sociedad cubana había logrado en los años
ochenta, debían haber garantizado un impacto racialmente neutro de las
fuerzas del mercado. Los individuos serían afectados según su posición social
y su empleo, sin tener en cuenta la raza. Sin embargo, las evidencias
disponibles indican que bajo el llamado período especial la desigualdad social
y las tensiones sociales racialmente definidas aumentaron sustancialmente.
DEL PREJUICIO A LA DISCRIMACIÓN
A pesar de su posición anti-discriminatoria y de sus políticas sociales
igualitarias, el gobierno revolucionario fracasó en la creación de una sociedad
sin distinciones raciales, como había vislumbrado a principios de los años
sesenta. El silencio oficial sobre la raza contribuyó a la supervivencia,
reproducción, e incluso creación de ideologías racistas y estereotipos en una
sociedad que, particularmente en los años sesenta, todavía estaba lejos de
ser racialmente igualitaria. Lo que desapareció del discurso público encontró
un terreno fértil en los espacios privados, donde la raza continuó influyendo

1
Sobre la situación económica durante los períodos de "rectificación" y "especial", ver: C. Mesa-Lago, Breve
historia económica de la Cuba socialista, Madrid: Alianza (1994) pp. 127-74.
2
El primer discurso está citado en D. Farah, Cuba Opts to Legalize the Dollar, Washington Post (julio 25
1993). El segundo discurso en: Con los que aman y fundan, Correo de Cuba 46 (1995). En relación a las
reformas económicas ver: C. Mesa-Lago, Are Economic Reforms Propelling Cuba to the Market?, Coral
Gables: North-South Center (1994).
las relaciones sociales entre amigos, vecinos, compañeros de trabajo y
miembros de la familia. Una multitud de chistes racistas, supuestamente
inofensivos, reprodujeron imágenes tradicionales del negro como
delincuente, sucio, perezoso, y genéticamente inferior. Las ideologías raciales
tradicionales se reprodujeron dentro del seno familiar y se transmitieron en
hogares multi-generacionales. Las investigaciones de la antropóloga Nadine
Fernandez sobre las dificultades enfrentadas por las parejas interraciales en
Cuba demuestra convincentemente cómo los estereotipos raciales
tradicionales han limitado considerablemente las opciones de las jóvenes
parejas3
.
No obstante, la intensidad con que estas ideologías y prejuicios raciales han
penetrado la sociedad cubana y la conciencia popular es en cierto modo
sorprendente. El 75% de los encuestados en un estudio realizado en La
Habana y Santiago en 1994 estuvo de acuerdo en que el prejuicio racial es
común en la isla. Un estudio realizado por el Centro de Antropología en tres
barrios habaneros en 1995 encontró que el 58% de los blancos consideró que
los negros son menos inteligentes, el 69% afirmó que no tienen los mismos
"valores" y "decencia" que los blancos, y el 68% se opuso a los matrimonios
interraciales4
. Para poner estas cifras en cierta perspectiva, en los Estados
Unidos la proporción de blancos que declaró estar opuesto a los matrimonios
interraciales era de hecho más baja a principios de los años ochenta (40%).
Igualmente, la proporción de blancos que declaró no tener preferencia alguna
acerca de la composición racial de su barrio era más baja en La Habana
(38%) que en los Estados Unidos (42%)5
. Datos similares compilados por
Daniela Hernández en Santa Clara proporcionan un cuadro menos crítico (por
ejemplo, el 96% de los individuos blancos declaró que los negros y blancos
son igualmente inteligentes; el 65% se opone a los matrimonios
interraciales), pero estos resultados corroboran lo que muchos sospechaban:
que el prejuicio racial nunca desapareció en la Cuba post-revolucionaria.6
Esta ideología se presenta frecuentemente como un "rezago" o "remanente"
del pasado que se supone que desaparecerá a su debido tiempo y cuyo
impacto supuestamente se circunscribe a los individuos y su familia más
inmediata. Tales representaciones son comunes en el discurso oficial, en
trabajos periodísticos y en el imaginario popular. Por ejemplo, en 1986, el
programa del PCC reconoció que "el proceso de eliminación" de "los
prejuicios raciales" no había sido tan "acelerado" como inicialmente se

3
N. T. Fernandez, The Color of Love: Young Interracial Couples in Cuba. Latin American Perspectives 23:1
(winter 1996) pp. 99-117. Fernandez, N. T., Race, Romance and Revolution: The Cultural Politics of
Interracial Encounters in Cuba (Tesis PhD de la Universidad de California, Berkeley 1996).
4
A. de la Fuente y L. Glasco, Are Blacks Getting "Out of Control"? Racial Attitudes, Revolution, and Political
Transition in Cuba, Toward a New Cuba? Legacies of a Revolution, (Boulder: Lynn Rienner Publishers 1997)
pp. 62-64. J. A. Alvarado, Estereotipos y prejuicios raciales en tres barrios habaneros, América Negra 15
(dic. 1998) pp. 89-115.
5
Los datos de EE. UU. están tomados de H. Schuman, Ch. Steeh y L. Bobo, Racial Attitudes in America:
Trends and Interpretations. Cambridge: Harvard University Press 1985.
6
D. Hernández, Raza y prejuicio racial en Santa Clara: un reporte de investigación, América Negra 15 (dic.
1998) pp. 75-86.
vislumbró y planteó que tales creencias afectaban "la psique" de "un cierto
número de personas". Un artículo publicado en la revista popular Somos
jóvenes en 1990 se preguntaba si los cubanos estaban "completamente
libres" de "la herencia ideológica" del racismo. Otro artículo periodístico
afirmó en 1991 que era un error asumir que "los vestigios" de siglos de
racismo y discriminación habían desaparecido totalmente bajo la revolución.
Después de afirmar que todos los cubanos tenían iguales oportunidades, el
autor admitió que "algunas veces" tales oportunidades chocaban con "un
ambiente familiar inadecuado y otros factores subjetivos".7
En la medida en
que han investigado este problema, la mayoría de los estudiosos cubanos
comparten estas nociones.8
La caracterización de las ideologías racistas como una "herencia" que afecta
sólo a los individuos sirve varios propósitos. Esta interpretación obviamente
exonera al gobierno revolucionario y a la sociedad cubana contemporánea de
cualquier responsabilidad en la creación de estereotipos y prejuicios raciales.
Según el discurso dominante, estas ideas fueron creadas en el pasado –a
veces tan remoto como durante los tiempos de la esclavitud. Si ellas todavía
afectan algunas relaciones sociales (matrimonios interraciales, por ejemplo),
es porque no ha transcurrido bastante tiempo. La consecuencia lógica de
dicho análisis, por supuesto, es que las mismas desaparecerán en el futuro
aún en ausencia de una acción social y política sistemática. Además, aunque
se reconoce que alguna acción podría ser necesaria, la urgencia de este
problema se diluye de algún modo por su misma naturaleza: las ideologías
racistas tienen una incidencia social limitada, porque sólo afectan las
relaciones privadas y familiares sobre las cuales el gobierno tiene poco
control. Como en Brasil, los cubanos blancos culpan a cualquier cosa (la
historia, la esclavitud) o a cualquiera (influencia extranjera) salvo a ellos
mismos por el racismo y la discriminación.9
De hecho, las ideas tradicionales sobre la raza han encontrado condiciones
propicias bajo la revolución para reproducirse y, quizás, incluso expandirse.
Por ejemplo, la creencia de que los afrocubanos continúan siendo primitivos,
perezosos y salvajes, sin tener en cuenta el avance educacional, es
frecuentemente explicada en términos de su bajo "nivel cultural" –la misma
noción utilizada por el gobierno revolucionario en los años sesenta y setenta
para ridiculizar las religiones afrocubanas y otras formas de cultura popular.
La identificación de la negritud social con la marginalidad, el crimen y la
peligrosidad social ha contribuido a nutrir la idea –muy extendida en la
población cubana– de que los negros están naturalmente predispuestos para
cometer crímenes. El mismo éxito de la revolución en crear oportunidades
iguales en la educación, el empleo y en otras áreas sociales, es ahora usado

7
A. Martínez Triay, En el centenario de la abolición de la esclavitud, El militante comunista (oct. 1986) pp.
14-23. M. Beatriz, Amor: en blanco y negro, Somos jóvenes (feb. 1990) pp. 2-9. E. Mosak, Al tiempo hay
que ayudarlo, Cuba internacional 258 (jun. 1991), pp. 34-36.
8
J. A. Alvarado, Relaciones raciales en Cuba. Notas de investigación, Temas 7 (jul.-sept. 1996) pp. 37-43.
J. Guanche, Etnicidad y racialidad en la Cuba actual, América Negra 15 (dic. 1998) pp. 51-57. Caño,
Relaciones raciales, pp. 58-65. Ver también los testimonios de académicos cubanos en: P. J. Gutiérrez,
Razas: diferentes pero iguales, Bohemia 89:2 (1997), pp. 8-13.
9
G. R. Andrews, Blacks and Whites in São Paulo, Brazil 1888-1988, Madison: The University of Wisconsin
Press (1991), p.168.
para demostrar la inferioridad ineludible de los negros. Un médico blanco de
40 años de edad entrevistado por Duharte y Santos lo explica de forma
insuperable: "Yo tengo una teoría que tal vez pueda ser considerada fascista,
pero para mí los negros son inferiores a los blancos en cuanto a coeficiente
de inteligencia, y uno de los argumentos en los que me apoyo para sustentar
esta teoría es en el hecho de que en Cuba, donde hace ya 35 años los negros
gozan de las mismas oportunidades que los blancos para estudiar y
superarse, no se han visto resultados que evidencien que estos puedan
igualarse a los blancos... ¿Cómo no pensar también que esa herencia genética
repercute a nivel neurológico y los hace distintos, es decir, inferiores?" Otro
profesional masculino blanco, de 50 años de edad, coincide con esta
apreciación: "A los negros les quitamos los grilletes y los soltamos en el
potrero. Ahora, 35 años después, están peores, más mal educados; en vez de
aprovechar para superarse, siguen siendo marginales y delincuentes".10
Ignorando los adelantos hechos por los afrocubanos en casi todos los
frentes y evitando un acercamiento crítico a la cuestión racial, los medios de
comunicación patrocinados por el estado han contribuido también a la
persistencia de algunas de estas imágenes racistas. Para comenzar, los
actores negros están perceptiblemente ausentes de la televisión y son
frecuentemente relegados a papeles estereotipados. "Cuando yo trabajaba en
la televisión", afirma una escritora negra, "una vez le dije al director nacional
que los negros en la TV estábamos liquidados porque la TV no reflejaba la
realidad de los negros. Si los programas eran de época [referidos al pasado],
los negros aparecían como domésticos o santeros, y no era así: había una
clase de profesionales negros... Tampoco hoy se reflejan los profesionales
negros en la TV, los creados por la revolución. Siempre al negro lo ponen
como marginal... Yo escribía un libreto con un personaje negro y me lo
cambiaban y ponían un blanco". Su experiencia no es de ninguna manera
única. Cuando la dramaturga y escritora de televisión Maité Vera intentó
poner negros en papeles principales en algunos de sus programas, ella fue
criticada por promover "el racismo inverso". "Durante muchos años", explicó
Vera en una entrevista con Cuba Update en 1991, "nuestros creadores... han
actuado como si ellos fueran ciegos a... esta población multicolor que no
estaba tan mezclada antes".11
Lo mismo ocurre con las películas. Los actores afrocubanos han asumido
papeles principales en películas que tratan sobre la esclavitud, como El otro
Francisco (1974) y Rancheador (1977) de Sergio Giral o en La última cena
(1976), la aclamada película de Tomás Gutiérrez Alea. Gutiérrez Alea usó un
elenco totalmente negro en una película anterior –Cumbite (1964)– pero la
historia tiene lugar en Haití, no en Cuba. Los negros y mulatos figuran de
forma prominente en De cierta manera (1974) de Sara Gómez, pero la
película trata sobre cuestiones de marginalidad, ñañiguismo y falta de
disciplina social. Por el contrario, los temas de discriminación y prejuicio
raciales sólo se han tratado de forma ocasional, como en los conflictos que

10 R. Duharte y E. Santos, El fantasma de la esclavitud: prejuicios raciales en Cuba y América Latina, Bonn:
Pahl-Rugenstein (1997), pp. 118-119, 99.
11 R. Duharte y E. Santos, El fantasma de la esclavitud: prejuicios raciales en Cuba y América Latina, Bonn:
Pahl-Rugenstein (1997), pp. 132-33. E. Mosak, White Mirrors: Film and Television Workers Talk About Racial
Representation, Cuba Update (nov. 1991), pp. 28-30.
rodean a la joven pareja interracial que encabeza el elenco en Plaff (1988),
de Juan Carlos Tabío.
Así como los prejuicios y estereotipos raciales son conceptualizados como
una herencia histórica, la ausencia de afrocubanos en los medios de
comunicación se ha explicado en términos que evaden la responsabilidad
directa por la persistencia de prácticas racistas. Los argumentos van desde la
afirmación de que estas son reacciones "inconscientes" hasta cuestiones
técnicas, o problemas de estética. En el primer caso, se dice que los
directores y productores no incluyen negros porque tienden a interpretar la
realidad a través de sus propios ojos –aunque esto ignora el hecho de por qué
hay tan pocos directores afrocubanos. Otros afirman que problemas técnicos
como "la absorción de la luz" impide a las personas de piel oscura participar
plenamente en las películas o en la televisión. Finalmente, algunos
trabajadores blancos de la televisión explican que los guionistas no incluyen
negros porque ellos subordinan sus preferencias a las del público, que no
aceptaría negros en papeles fuera de los estereotípicos. Comentando estas
afirmaciones, una escritora negra de la televisión respondió: "no creo que
haya problemas técnicos con la iluminación del negro, ni pocos actores
negros, creo que hay prejuicios raciales en las mentes de los directores que
son los que deciden".12
Estas estrategias de silencio y evasión encuentran en el humor popular un
complemento ideal. Los visitantes a la isla a menudo se muestran
confundidos por el hecho de que, a pesar de que la mayoría de los cubanos
niegan con gran firmeza que ellos sean racistas, dicen con bastante libertad
bromas racistas y aforismos despectivos. Supuestamente inofensivos, estos
chistes constantemente reproducen la imagen de que los negros son
apestosos, sucios, perezosos y criminales. Como es el caso con el gobierno y
sus políticas en general –que son desde luego un tema tabú en el debate
público– estos chistes expresan sentimientos sociales y ambigüedades que no
encuentran espacio en escenarios sociales más formales. El humor popular
expresa de maneras socialmente aceptables lo que de otra forma está
prohibido o es tabú.13
La ideología del racismo no se creó bajo el período especial, pero ha
adquirido visibilidad y creciente aceptación social durante los años noventa.
De hecho, a pesar de su fracaso en la eliminación del prejuicio racial, el
impacto de la propaganda gubernamental, que desde los años sesenta insistió
en que todos los cubanos son iguales y merecen igual acceso a todos los
sectores de la vida nacional, no debe ser subestimado. Esta campaña creó un
ideal de igualitarismo que fue compartido por inmensos sectores de la
población. No obstante sus complejidades y contradicciones, el ambiente
social post-revolucionario era decididamente anti-discriminatorio. El discurso
público igualó el racismo con el pasado de capitalismo y de explotación –un
rasgo de la élite antinacional, pro-americana, y blanca que había sido

12 Este análisis descansa en los testimonios de algunos trabajadores de la TV compilados por R. Duharte y
E. Santos, El fantasma de la esclavitud: prejuicios raciales en Cuba y América Latina, Bonn: Pahl-Rugenstein
(1997), pp. 132-35; y en E. Mosak, White Mirrors: Film and Television Workers Talk About Racial
Representation, Cuba Update (nov. 1991), pp. 28-30.
13 Para un análisis de los chistes raciales en la isla, ver: Fernandez, N. T., Race, Romance and Revolution:
The Cultural Politics of Interracial Encounters in Cuba (Tesis PhD de la Universidad de California, Berkeley
1996), pp. 152-59.
desplazada del poder. Ser racista era ser contrarrevolucionario. Los
revolucionarios verdaderos no debían ser racistas, al menos en público.
La asociación entre revolución y fraternidad e igualdad racial es una espada
de doble filo, sin embargo. La inaceptabilidad del racismo es vinculada de
esta forma a la legitimidad, popularidad y apoyo de "la revolución" –
representada por el gobierno. Pero legitimidad, apoyo y popularidad es, junto
a los recursos económicos, precisamente lo que más ha perdido el gobierno
en los años noventa. El desgaste y la profunda crisis de legitimidad del
sistema político actual crea así nuevos espacios para que las ideas y prácticas
racistas puedan operar y florecer. Lo que solía ser un imposible social y
político, restringido en gran medida a los espacios privados, es
crecientemente aceptable y público. Uno de los informantes citados antes
menciona cómo el gerente de una de las compañías de turismo había
declarado "en público" que él no contrataba afrocubanos. Estas ideas, para
usar la gráfica expresión de uno de mis colaboradores en la isla, ya no están
confinadas a "las cabezas de las personas". Como muestra el ejemplo del
sector turístico, las mismas se expresan en prácticas concretas que son de
naturaleza discriminatoria. El decreciente control estatal sobre la
contratación y promoción del personal en el sector privado crea
oportunidades adicionales para que estas prácticas discriminatorias operen
libremente. Es más, las empresas gubernamentales están ellas mismas
reproduciendo estas prácticas, al menos en los sectores más codiciados de la
economía.
No es para nada sorprendente que los afrocubanos hayan resistido
activamente el desplazamiento de las actividades económicas más lucrativas
a través de su participación en la economía informal, que es frecuentemente
ilegal. Estas actividades van desde la prostitución hasta el tráfico en el
mercado negro. Existe consenso que una proporción grande de las llamadas
jineteras (prostitutas) son negras o mulatas. Tampoco esto es sorprendente.
La participación negra en la prostitución no sólo se explica por su posición
desventajosa en la coyuntura actual, sino también por las propias nociones
racializadas de sexualidad y de placer de los turistas. Según estas nociones,
la sexualidad negra es más atractiva precisamente debido a la inferioridad
racial de las mujeres negras y al "primitivismo" de sus instintos sexuales, que
las hacen objetos sexuales perfectos. Sin embargo, estas mismas imágenes
que asocian la negritud con una sexualidad comercial incontrolable, sirven
para identificar como "negras" a mujeres que en situaciones sociales
diferentes no serían consideradas afrocubanas. Como señala la antropóloga
Nadine Fernandez, la descripción de ciertas actividades como "turismo
sexual" es mediada por nociones de raza, clase y sexo. De hecho, un estudio
de 1996 de la sección cubana de FLACSO (Facultad Latinoamericana de
Ciencias Sociales) afirmó que las mayorías de las jineteras son "mestizas",
las cuales podrían ser consideradas blancas en otros escenarios. La
prostitución se ha vuelto un elemento en la definición de la negritud social.14
En cualquier caso, las agencias turísticas cubanas se están beneficiando de
estas imágenes de sexualidad tropical incontrolada. Ellas frecuentemente

14 Fernandez, Back to the Future? Women and Tourism in Cuba, presentado en la reunión de la Asociación
Americana de Antropología, Washington DC, nov. 19-23 1997; Elena Díaz, Esperanza Fernández y Tania
Caram, Turismo y prostitución en Cuba, inédito, Habana, FLACSO, 1996.
anuncian a la isla como un paraíso de indulgencia sexual y promiscuidad.
"Cuba: fuego y pasión de sabor caribeño", expresa un anuncio del hotel Sol
Palmeras en Varadero. "Esta isla merece amor", proclama Cubatur. Como
argumenta Julia O´Connell Davidson, una socióloga en la Universidad de
Leicester que ha realizado investigaciones de campo en el tema del turismo
sexual en la isla, para los turistas blancos racialmente conscientes, Cuba es el
paraíso "en el sentido de que allí su racismo, en vez de ser desafiado, es
implícita y explícitamente confirmado. Ellos encuentran un gran número de
mujeres negras que realmente están sexualmente disponibles y, mejor aun
para el racista blanco, la gente le dice que estas mujeres negras están
sexualmente disponibles porque ellas son muy calientes". La propia
existencia de estas jineteras negras es entonces usada para confirmar las
supuestas deficiencias morales de las mujeres negras y mulatas, racializando
aun más la crisis que afecta a la sociedad cubana.15 Como un visitante a la
isla explicó en 1996, cuando las mujeres de los sectores sociales más
elevados establecen relaciones con extranjeros, o cuando los artistas e
intelectuales buscan agresivamente mezclarse con los extranjeros con la
esperanza de conseguir becas u ofertas de trabajo, estas actividades no son
socialmente condenadas. "Son las mujeres pobres de color las que son
criticadas. Y el hecho de que las jineteras de color ahora se estén casando
con los europeos en una proporción extraordinariamente alta, las hace objeto
de envidia en un país donde muchas personas están buscando
desesperadamente cualquier medio posible para emigrar.16
Otras estrategias de adaptación y resistencia son igualmente racializadas.
Por ejemplo, la migración de las personas de las provincias orientales a La
Habana frecuentemente se ha interpretado como un asalto negro a la ciudad.
"Estos negros orientales están en todas partes", exclamó un profesional
blanco refiriéndose a los "palestinos", como esos inmigrantes son
denominados en La Habana.17 De hecho, las migraciones internas reflejan el
desarrollo desigual de la economía del dólar en las diferentes regiones del
país. La distribución regional de las tiendas en divisas puede usarse como un
indicador general de este fenómeno. Hasta 1993, las tiendas en divisas se
concentraban en áreas turísticas: el acceso a ellas era ilegal para los cubanos.
Con la legalización del dólar, las tiendas y los servicios que operan en moneda
fuerte se han creado también en áreas no turísticas, siguiendo la
disponibilidad de dólares en la población en general. A principios de 1996, el
40% de estos comercios se localizaba en La Habana. En cambio, sólo el 10%
de estas tiendas estaba en las provincias orientales de Granma, Santiago de
Cuba y Guantánamo.18 Como es de esperar, la mayor parte de los inmigrantes
procedía de estas áreas –un flujo migratorio similar a los de Cuba pre-

15 J. O´C. Davidson, Sex Tourism in Cuba, Race & Class 38:1 (1996), pp. 39-48; Davidson y J. Sanchez
Taylor, Child Prostitution and Sex Tourism: Cuba, Bangkok: ECPAT (1996), pp. 24-25.
16 C. Fusco, Hustling for Dollars, Ms. (sep.-oct. 1996), pp. 62-70.
17 Entrevista personal en La Habana. El informante es un hombre blanco, profesional, de 39 años de edad,
ago. 1998.
18 P. Alfonso, Torrente de dólares del exilio a Cuba, El Nuevo Herald, ene. 9 1996.
revolucionaria. Se estima que 50 000 personas se movieron a La Habana sólo
en 1996, y que en el primer semestre de 1997, 92 000 personas intentaron
legalizar su estatus en la ciudad. El gobierno reaccionó prohibiendo toda la
inmigración a La Habana en la primavera de 1997, imponiendo multas tanto a
los inmigrantes como a los propietarios de viviendas que los hospedaban, y
exigiendo que regresaran de inmediato a sus lugares de origen. Un oficial del
departamento de Estados Unidos del Ministerio de Relaciones Exteriores
explicó: "Nosotros teníamos personas viviendo en condiciones infrahumanas
en La Habana, sin trabajo. Fuimos a ver a estas personas y les dijimos, por
ejemplo: Señor, usted es de Guantánamo. Usted ha dejado una casa y su
trabajo en Guantánamo. Usted necesita continuar su vida en Guantánamo.
Usted no puede vivir en condiciones infrahumanas aquí en una casa
construida con deshechos". El que la ley haya generado deportaciones
masivas queda abierto a la investigación futura. Los testimonios son
contradictorios. Los funcionarios cubanos afirman que "nadie" ha sido
forzado a regresar, pero otras fuentes afirman que cientos, incluso miles de
personas han sido expulsados de la capital y que la orden de deportación ha
sido implementada violentamente.19
La presencia de estos inmigrantes negros en La Habana fue vinculada al
incremento de la violencia y de la delincuencia, y este incremento –cuya
existencia las autoridades reconocen– fue explicado en términos raciales.
"Mira, todos tenemos problemas", declara un profesional blanco en referencia
a los inmigrantes, "pero mientras yo intento resolverlos a través del trabajo o
de otras maneras legales, lo que el negro hace es recurrir al robo". Según una
profesional blanca, esta visión era incluso compartida por las autoridades
gubernamentales: "estaban ocurriendo muchos robos y ellos fueron
acusados. Fidel los ofendió diciendo algo así como que La Habana Vieja está
llena de delincuentes orientales".20
Así, la crisis de los años noventa ha resultado en tensiones sociales y
raciales crecientes. Usando nociones racialmente definidas, como la "buena
presencia" y el "nivel cultural", a los afrocubanos les han negado
oportunidades en algunos de los sectores más lucrativos de la economía,
particularmente en el turismo. Como ocurre con frecuencia, la intensidad de
los prejuicios raciales está directamente relacionada con cuán deseable es el
trabajo. Las estrategias de adaptación de los afrocubanos, que
frecuentemente suponen la participación en actividades ilegales como la
prostitución, el mercado negro, o simplemente el robo, son a su vez utilizadas
para demostrar su supuesta inferioridad congénita. Tal inferioridad se
demuestra también, dicen los sostenedores de este argumento, por el hecho
de que después de cuatro décadas de socialismo, los afrocubanos constituyen
la mayor parte de los llamados delincuentes y marginales. Dadas estas
percepciones, no es sorprendente que los negros sean detenidos con
frecuencia por la policía, como afirma un periodista.21 Esa es la tragedia del

19 G. Howe, Cuba: Regulating Revolution, Z Magazine (abr. 1998), pp. 32-38.
20 Para el primer testimonio ver la nota 15; el segundo testimonio es citado en G. Howe, Cuba: Regulating
Revolution, Z Magazine (abr. 1998), pp. 37.
21 Esta afirmación, que se oye frecuentemente en Cuba, es realizada por el periodista independiente
Manuel Vázquez Portal: In Cuba: It´s a Crime to be Black, Miami Herald (dic. 1 1998).
racismo: es una profecía que necesariamente se realiza: se le niegan
oportunidades a un grupo social determinado por sus supuestas
insuficiencias y vicios. La falta de oportunidades, a su vez, crea las mismas
insuficiencias y vicios que se alegaron inicialmente para justificar la
exclusión.
Alejandro de la Fuente Del prejuicio a la discriminación
sumario
Contáctenos: cacharro_s@yahoo.com
Cacharro(S) Expediente 4
sumario
I n é d i t os
MICROCUENTOS
Adriana Normand
Textos del libro Photomatum
Adriana Normand. Berlín, 1976. Escritora. Obtuvo la Beca de Creación Dador 2003 por
su libro de relatos Photomatum. Reside en La Habana.
Punto de cocción
El Supremo tiene dedos gruesos y bigotes de cucaracha. Como lleva
sesenta años en el poder le han sugerido que implemente un Doble.
Nada indica que vaya a morir pronto, pero es necesario que en
ocasiones descanse; a veces pasa la noche en vela y luego inaugura
hasta tres centros benéficos, con el inconveniente de repetir el
mismo discurso, aunque no es menos cierto que es todo un maestro
en el arte de la improvisación mínima.
Esta vez accede a la sugerencia de la Cámara y decide escoger uno
entre otros mil aspirantes. En la que puede considerarse la más
hermética de sus cofradías, pondera la calidad del elegido, mas sin
menospreciar al resto, pues cualquiera podría ser el Doble: acumulan
méritos suficientes y se parecen como un huevo a otro.
Por fin, el Doble hace su primera aparición pública: se trata de un
antiguo convento que han reconstruido, y pronuncia un extenso
discurso que involucra a las Hermanitas de la Caridad. El pueblo no
se da por enterado: aclama, y un cómputo final indica que no se
produjo un aplauso más ni menos. El Supremo –que ha seguido el
doblaje por la Tele- lo considera genial y se muestra emocionado.
Ahora el Doble debe comparecer ante su despacho. Pero ocurre algo
imprevisto: en contra de su costumbre, y tras una cortinita de
tafetán, el Supremo le prodiga un efusivo abrazo. Se trata de un
abrazo literalmente cálido, al punto que no pueden separarse y
comienzan a arder ante el estupor general. Sí, los bigotes de
cucaracha se inflaman y los gruesos dedos crepitan, mientras la
cortina de tafetán flamea y larga pedazos.
Por supuesto, el único culpable ha sido el Supremo, al burlar el guión
establecido y despreciar la acordada distancia. Como no hay tiempo
que perder la Cámara activa otro Doble y libra al pueblo tanto del
trauma de la noticia como de largas jornadas de duelo.
En lo adelante, ninguno de los miembros de la Cámara cometerá el
mismo error. Además de que no se toman semejantes libertades, no
despiden la misma energía calórica. Forman una especie de séquito
tibio y desemejante decidido a mantener su estatus. No por gusto
cuentan con una reserva de 999 aspirantes que, sin duda, manejarán
con debida prudencia.
Audiencia pública
Tras haber servido por más de veinticinco años en el Juzgado
Municipal y dictar sentencia en miles de casos, la jueza principal de
C. tomó justicia por sus propias manos. Presidía la vista en la cual
una campesina acusaba al bodeguero por la mala calidad de los
huevos que ofertaba, cuando se levantó súbitamente y la emprendió
a puntapiés contra el acusado dejándolo, según parece, en muy
malas condiciones. Aquella que había juzgado con rigor e
imparcialidad a homicidas, violadores y ladrones incapaces de
refrenar sus malsanos impulsos, confesó que no había podido
contenerse de patear a aquel hombre ya que había odiado siempre,
desde pequeña, los huevos podridos, que la sola mención de huevos
podridos había desatado sus recuerdos y un olor tan nauseabundo
que no encontró más salida que atacar al acusado. Mientras se
repone de fracturas múltiples en la pierna derecha, la jueza principal
de C. está llamada a comparecer ante la justicia, esta vez como
acusada.
Acusación
El señor J. hizo una denuncia contra el Ministerio de Salud Pública,
institución a la que acusa de ser la responsable de la muerte de su
esposa. Según él, no existe otro culpable, ya que su esposa murió por
negligencia del Ministerio de Salud Pública, y no por decisión propia,
como quieren dar a entender las autoridades. La señora J. falleció
hace dos meses tras haber ingerido por equivocación una cucharada
de veneno. Su marido defiende la tesis de que si no fuera porque el
sabor de las medicinas que fabrica el Ministerio de Salud Pública es
siempre desagradable, su esposa se habría percatado de su error al
tomar el veneno. La señora J., que llevaba quince años tomando
remedios para un mal intestinal, siempre se había quejado de lo
mismo: el mal sabor de estos.
Avaricia
El señor Z., fervoroso miembro del partido conservador, ha presentado
una queja al Ministerio de Correos. En ella califica a su cartero de avaro y
codicioso, y solicita que por ello sea debidamente castigado. Según
cuenta el señor Z., en ocasión de aproximarse las fiestas navideñas y de
fin de año, decidió hacer un regalo a su repartidor de cartas, para lo cual
separó una cantidad x de dinero, la guardó en un sobre color chocolate, y
la entregó personalmente al beneficiado. Al parecer, el citado cartero
hubo de rechazarlo, no sin antes mirar el contenido del sobre con una
expresión de entre asco e indignación, para luego trepar a su vieja
bicicleta y comentar que nunca había pensado en ser mendigo. El señor
Z. espera la justa respuesta a su reclamo y como prueba del incidente
conserva aún el sobre chocolate y la moneda de veinte centavos.
Vendetta
El cartero 117, aquel que fuera denunciado al Ministerio de Correos por el
señor Z., y cuyo castigo ha consistido en doblar su jornada por la mitad
del salario, ha decidido tomar venganza. Para ello invade cada noche el
jardín de su delator y hace pequeñas travesuras. Una madrugada
decapitó todas las vicarias blancas y dejó con sólo dos pétalos a las
moradas, otra vez pintó de rojo sangre cada una de las blancas azucenas,
y anteanoche hizo un bello dibujo en el campo de girasoles, luego de ver
un instructivo documental acerca de los círculos de los sembrados. Al
parecer el señor Z. se halla muy desconcertado por semejantes cambios,
tanto que no se atreve a asomarse a la ventana. El cartero en cambio se
encuentra bastante feliz.
Antropológica
Aún cuando sólo los separa una loma, los vecinos de Ladera Este y
los Ladera Oeste nunca se han visto. No es poca cosa. Nadie, ni los
mejores antropólogos han podido entender el motivo de tal
incomunicación. Y no es que no se hayan visto, sino que nada saben
los unos de los otros, ni siquiera que existen. Mientras los de Ladera
Este calzan botas de goma (hasta el muslo) y gruñen, los del
extremo más occidental de la loma andan descalzos y no emiten
ruido alguno: son perros mudos.
Control biológico
El país padece de un vertiginoso envejecimiento poblacional y el
Supremo comienza a dar signos de preocupación. Hasta hace muy poco
semejante asunto parecía no preocuparle demasiado, sólo que,
recientemente, en uno de sus discursos, se percató de lo envejecido de
su público.
Al comienzo de su mandato, sus seguidores eran muy jóvenes, tanto
como él mismo, pero poco a poco y con el transcurso de las décadas, se
han ido gastando. Ya no aplauden enardecidos, ni gritan apabullantes
consignas, su ajada salud no se los permite. Algunos dejan escapar
aplausillos ahogados y cortos, otros asienten con un rostro tierno de
expresión bovina, y no pocos, de tanto cansancio se dan a cabecear hasta
quedar dormidos.
El Supremo ha hecho citar a sus ministros y consejeros a fin de encontrar
una solución a tal desastre. Quiere llenar de juventud sus predios,
inundar de juventud la calle, intoxicar de juventud el ambiente, pero
resulta difícil. En el país escasean los jóvenes.
Durante mucho tiempo el gobierno promovió el aborto y numerosos
métodos anticonceptivos, los hombres y mujeres debían dedicarse al
trabajo, a las labores agrícolas, a promover las doctrinas del Supremo, y
los hijos demandan mucho tiempo y energía.
Los pocos niños que evadían semejante control eran internados
tempranamente en escuelas periféricas, de donde emergían
profesionales y dispuestos a cumplir con el plan del gobierno que exigía
que todo recién graduado debía retribuir con un Servicio a la Patria,
dando su trabajo desinteresado a países pobres del Continente durante
no menos de diez años. Los que regresaban al cabo de ese tiempo, eran
generalmente reenviados a otros parajes del mundo donde se requerían
sus esfuerzos.
La situación es verdaderamente preocupante, piensan los viejos
ministros y viejos consejeros del Supremo. No se puede regresar a los
jóvenes exportados, y es imposible rejuvenecer a los ancianos. Sin
embargo, el Supremo ha tenido una idea magnífica.
A partir de este momento el gobierno promoverá un nuevo programa
para suplir la carencia de jóvenes. Todos los centros educacionales del
país serán acondicionados para recibir una considerable importación de
juventud proveniente de los países pobres de la región, quienes
estudiarán de forma gratuita, durante al menos cinco años. A cambio de
esta gran generosidad sólo se les exigirá que asistan a los discursos del
Supremo.
Control biológico II
Con el objetivo de contrarrestar el precipitado envejecimiento
poblacional del que es víctima nuestro país y teniendo en cuenta la
pronta respuesta de nuestro pueblo a las demandas de nuestra dirección
política, la Junta de Ministros y el Consejo de Gobierno de la República ha
llegado al siguiente acuerdo:
Todo ciudadano que sobrepase los setenta y cinco años de edad deberá
presentarse sin dilación ante las autoridades locales que le
correspondan para recibir instrucciones a fin de garantizar el nuevo
Plan de Acción. En caso de no poder desplazarse por problemas de
salud u otras razones de peso deberá notificarlo debidamente.
Este Plan asegurará una solución expedita al problema antes planteado
y consiste en brindar al anciano las diversas opciones existentes para
que ponga fin a su vida de manera voluntaria. Este acto deberá ser
supervisado en aras de certificar su debido cumplimiento. En aquellos
casos en que exista resistencia, las autoridades competentes se
reservan el derecho de escoger la vía mortuoria.
Nuestro Pueblo podrá hacer valer su apoyo incondicional a este
acuerdo tomado por la Dirección del país el día de mañana a las ocho y
treinta ante meridiano, en populosa concentración en la Plaza
Nacional.
Adriana Normand Microcuentos
sumario
Contáctenos: cacharro_s@yahoo.com
Cacharro(S) Expediente 4
sumario
I n é d i t os
tres poemas
damián viñuela
damián viñuela. La Habana, 1966. Poeta. Reside en La Habana.
del libro inédito Delirium o cosas
contestación desde la realidad
Nunca quise te perforaras el estómago
girando como un sacacorchos muy frío
Ya he pensado en la moribundia de mi
propio rostro, en cuanto puede agradarme
el paisaje en Mozambique
Pero la realidad, querida
duele:
pálida tierra que
tuerce o
sombra arqueada de
rata
que asciende en la historia
Al igual que a ti
me fascina Dostoievski
Dostoievski en tu mecanismo de deseo
en el sólido sentido de la nuca que
presiona: ¡ay!
la Isla misma y
partir
huir en puntillitas del
Das Kapital
Como me gustaría decir:
"Ella me ama a-pesar-de...."
pero
"no puedo expresar con el lenguaje
lo que se refleja en el lenguaje"
−wittgenstein−
Tuve un círculo que me ahogaba
una voz de invierno y
tuve miedo, mucho miedo de sanear la economía
en un imaginario de tu sexo
"¿Sabes lo que es un soñador de San Petersburgo?"
¿Sabes lo que es un soñador de la Habana?
¿Acaso un raznochintsi?
Michael Palmer dijo:
"Los escritores no bailan en esta
isla"
sin embargo
Michael Palmer nombró al
poema: SOL
Aquí puede haber toda una paradoja
del lenguaje
(SOL-DIOS ¿dónde estás?)
Aquí puede haber un límite
entre el amor y la política
Aquí la gente anda medio lela
Cada cual con su sacacorchos
a cuesta
Cada cual en su cháchara de muerte
Cada cual roto
casi insolencia
Pero nadie, nadie huye
a Mozambique
ni siquiera mi Parasha.
del libro inédito La isla en dólar
el hijo del guardabosques
(para Armando Añel)
Cuando
el
poeta
Vladimir Maiacovsky
optó por el
suicidio y
pum-púm!
se voló la tapa de los sesos
porque no encontró o
prefirió una amonestación pública
en otras circunstancias
su cuerpo a la deriva y
ya-está-bueno-ya-de-tanta-mezquindad
el Soviet de Moscú sentenció:
«Condenamos este acto insensato e imperdonable. Fue una muerte
estúpida y cobarde. No podemos sino protestar de la manera más vigorosa
contra su partida de la vida, contra su final incongruente.»
Tampoco creas que todo se resuelve
con unos scotsh
a la roca
Que
unos
insípidos
scotsh
a la roca
puedan degollar
la garganta del que grita
del que aúlla
en el crudo invierno de Moscú y....
«¡Mamá!
Dile a mis hermanas, Liuda y Olia,
Que no hay salida.»
¿Bajo qué dolor de escritura en el vacío?
¿Bajo qué cuerpo agonizante, qué bandera,
el peso de la muerta embruja?
Ah,
mi querido Vladimir
la vi venir
desde un Cielo todavía húmedo
iridiscente, hasta el fondo del pantano
la muerte aun es el suicidio
Por otra parte
decía Lomonósov
«nada ocurre sin razón suficiente»
y más que razón
dolorcillo en el alma
simulación de cadáver/ sangre,
derramada hacia la huida
¿Recuerdas?
Cuando la arritmia del rezo llegó a tu oído
y tú construías versos (no sencillos)
en los cafés de San Petersburgo, New York y
hasta en la habana
¿Recuerdas?
Cuando el crepús(culo) invadió los sueños
y sobre los sueños, sombras de delirium
¿Recuerdas?
Acaso tu epigrama
«Una bala para el resto
Para algunos un cuchillo
¿Pero, y yo?
¿Y cuándo?»
Cuando
el
poeta
Vladimir Maiacovsky
optó por el
suicidio y
pum-púm!
se voló la tapa de los sesos
entonces nunca imaginó
que en esos raptos de continuidad
también los Soviets
−¿¡cataplún!?
sin táctica de guerra
Osip Mandelstam murió con la satisfacción de
cantarle las cuarenta a Stalin
(a esto lo llamaríamos
matar dos pájaros de un tiro)
Observemos entonces que
Mandelstam mata de cierta forma
metafísica
el golpe mágico de la tinta a la
ilusión política
el párpado
hurgando su táctica de guerra sintáctica
contra
ese aspecto supra-alemán y
cortés de matar que tiene el
ka-ma-ra-da Stalin cuando
dando puñetazos en su cerebrito
cucrykcucrykcucryk
(literalmente muerto)
mata la vaca que escapa
la vaca muuuuuuu
el muuuuuuu de la carne podrida
(vaquitas de Voronezh o Crimea) aunque
esa lenta muerte
la del pescuezo al simulacro
no establezca diferencias y
tomando medidas policiales al
ras-tre-ar rateramente
hasta el fondo
no
encuentre
nada
Este paradójico juego con la
muerte
el de Mandelstam
al sentir
un goce de dolor entre
el subconsciente
(historia antigua) y
una escritura antiapparatchik
la cual
el generalísimo Stalin comprendió
muy a tiempo y
al matar la vaca que
escapa ideológicamente en lo
obscuro pensó:
“cadáveres de vacas
= a
cadáveres syphiliticus”
así fue que
en los campus
a lo militar
unodos/ unodos
el éxodo luctuoso despertó
un interés poshistórico entre los
apparatchik y
un interés abstracto entre las
vacas que
al ordeñarlas en cubitos esmaltados
mueven sus rabos con
estilo lumpemproletario como
dijera el kommunistische
Marx y
ya no habrá remedio más que la
muerte
cosa esta que
el excelentísimo señor Stalin intuyó y
al convertirse en
ilustre asesino de vacas se
convertía a su vez en
ilustre salvador de “conceptos” que
con el tiempo fueron a
estancarse
en los retretes.
damián viñuela tres poemas
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Cacharro (S) Expediente 4
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La importancia de publicar
en chino a Kundera
Pia McHabana †
Pia McHabana (La Habana, 1959-2004). Resistía en La Habana.
Milan Kundera ha muerto. Lo infartó una errata. Técnicamente, una
errata repetida 250 000 veces en el único ideograma en portada de La
insoportable levedad del ser (edición china). El viejo Milanku cayó de
cara contra su computadora y, varios días después, los peritos aún no
hallaban nada incriminatorio en la página www.KubicheLiteraria.gov,
la que se encontró abierta en pantalla. En consecuencia, para evitar lo
que sería su crack económico, la Editorial Traducciones-Shanghai
decidió incluir junto al libro una brevísima Fe de Erratas con el
ideograma correcto, evitando así confusiones debido al falso título ya
impreso en portada: El insoportable vuelo de la jiribilla.
Ahora, en el Salón Ovoide del Instituto de Literatura Nacional de este
islote antípoda a la Gran Muralla China, en el santasanctórum donde
sesiona el Consejo de Asesores/Censores de la Editorial de
Traducciones Kubiches, se maneja la importancia de publicar por fin al
cadáver checo. Al parecer, han bajado instrucciones precisas desde el
Puesto de Mando del Instituto de Amistad con los Pueblos de Asia, por
lo que ya sólo se trata de elegir cuál huesito duro exhumar para salir
del apuro ante un público kundéricamente aún virgen: lectores
impúberes, infantiloides.
Hum. "La broma", propone la Asesora 1. "Nada de bromas", lo corta el
Censor 5, "estamos en un momento muy grave para la Literatura
Nacional". "La lentitud", propone el Asesor 2. "Esta tarea emergente
es cuestión de patria-o-muerte, y cualquier lentitud pudiera traducirse
en traición", lo corta la Censora 4, "¿no han oído eso de
traduttore/traditore?" "La ignorancia", propone el Asesor 3. "¿En
medio de una cruzada por la Masificación de la Cultura?", lo corta la
Censora 3, "¿será usted otro imbécil pro-globalización neoliberal?" "La
inmortalidad", propone el Asesor 4. "¡En este islote hay una sola
inmortalidad posible, cojones!", lo corta el Censor 2. Hum. Entonces
me hice escuchar yo.
"La insoportable levedad del ser", propuse como Asesora 5. Todos
prorrumpieron en aplausos de aprobación, salvo yo, que enseguida
tuve que hacerme escuchar otra vez: "Pero en su versión china de El
insoportable vuelo de la jiribilla", me corté como Censora 1. Y todavía
abundé: "Se trata de crear nuestra Gran Muralla Patria: basta con que
el Ministerio de Analfabetización prohíba los cursos de chino por la TV,
incluso en ese caserío granmense llamado Jó". Esta vez los aplausos
fueron acompañados de una cerrada OVACIÓN. En mayúsculas, tal
como aparece en los periódicos locales.
Se levanta por fin la sesión del Consejo de Asesores/Censores de la
Editoral de Traducciones Kubiches. Antes de abandonar el Salón
Ovoide, alguien, que pidió no ser identificado, deslizó en mi portafolio
tres entrevistas al ex-escritor recién infartado por errata. La primera
en 1980, con Philip Roth. La segunda en 1985, con Olga Carlisle. Y la
tercera en 1989, con Lois Oppenheim. Ah, qué nostalgia por aquellos
fríobélicos años 80´s: una década-thriller con coda de happy-end.
"Cositas viejas que me topo, como un topo sin topos, entre los papeles
que en mi oficina usamos para el toilet", sonrió picarón(a). Y entonces,
en un susurro, haciendo alusión a otro de mis heterónimos locales, me
sugirió: "A lo mejor va y te sirve para tu cacharrito de nuevo año.
Jejejí, jijijó..."
Y, en efecto, sí: todavía en enero/febrero de 2004 semejante trío de K
sigue siendo muy rentable para este poker de poquedades llamado
Cacharro(s)-4. Sírvase usted su propia ración de vitamina K
(WARNING: su carencia provoca petequias rubicundas y Síndrome de
Peter Pan).
Pia McHabana †
La importancia de publicar
en chino a Kundera
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Cacharro(S) Expediente 4
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I n é d i t o
K K K
en-3-vistas de Milan Kundera
Traducción del inglés y collage: Pia McHabana †
Milan Kundera. Brno, 1929. Novelista. Autor, entre otras, de La broma (1965), La vida está en
otra parte (1970), El libro de la risa y el olvido (1978) –tras publicarla fue privado de su
ciudadanía por el gobierno comunista checoslovaco–, La insoportable levedad del ser (1982) y
La inmortalidad (1988). Durante los años noventa publicó: La lentitud, La identidad, y La
ignorancia. En ensayo: El arte de la novela (1985) y Los testamentos traicionados (1992).
Emigró a Francia en 1975. Reside en Suiza.
Lois Oppenheim Para empezar, en El arte de la novela, usted condena explícitamente
la entrevista tal como se practica tradicionalmente y, de manera bastante violenta,
reitera su decisión de no conceder más entrevistas a menos que vayan acompañadas
de su copyright. Entiendo su frustración con los periodistas que, en total
despreocupación de las posibles ramificaciones, privan al entrevistado de la
oportunidad de revisar sus opiniones antes de ser publicadas. Y aprecio su distinción
entre el diálogo, en el que hay un verdadero intercambio de ideas sobre asuntos de
mutuo interés, y la entrevista, donde sólo se plantean aquellas preguntas que
interesan al entrevistador y sólo se reproducen las respuestas que convienen a su
objetivo –a menudo en un contexto diferente del que las inspiró originalmente. Sin
embargo, me pregunto si de alguna forma no está privando al público al restringir las
entrevistas concedidas sólo a las que usted co-edita.
Milan Kundera Las entrevistas, tal como aparecen en la prensa, son simplemente
transcripciones aproximadas de lo que dijo el entrevistado. Esto no sería tan grave si
tus palabras no fueran citadas por todo el mundo, incluso por académicos y críticos,
como si se tratara realmente de tus opiniones, de tus palabras. Toda exactitud se
pierde en las aproximaciones. Una vez me imputaron en una entrevista no sólo cosas
inexactas, sino ideas que no eran para nada mías. Protesté. La respuesta: el periodista
se reserva las citas. Sólo entendí una cosa: un autor, toda vez citado por un periodista,
deja de ser dueño de su palabra; pierde los derechos de autor sobre lo que dice. Y
esto, por supuesto, es inaceptable. La solución, sin embargo, es fácil y, como espero,
agradable para usted: nos reunimos usted y yo; hablamos largamente; coincidimos
sobre los asuntos que nos interesan; usted compone las preguntas; yo las respuestas;
y ambos añadimos al final un copyright. De esta manera todo está bien: es juego
limpio.
Philip Roth ¿Piensa usted que se nos encima la destrucción del mundo?
Milan Kundera La sensación de que el mundo se precipita hacia su ruina es muy
antigua.
Philip Roth Entonces no tenemos nada de que preocuparnos.
Milan Kundera Al contrario. Si un miedo ha estado presente en la mente humana
durante eras, debe haber algo con eso.
Philip Roth En todo caso, me parece que esta preocupación es el trasfondo en el cual
todas las historias de El libro de la risa y el olvido transcurren, incluso aquellas de
naturaleza definitivamente humorística.
Milan Kundera Si alguien me hubiera dicho cuando pequeño: Un día verás desaparecer
del mundo a tu nación, lo habría considerado un sin sentido, algo que imposible de
imaginarme. Un hombre sabe que es mortal, pero da por hecho que su nación posee
cierto tipo de vida eterna. Mas después de la invasión rusa de 1968, cada checo encaró
el pensamiento de que su nación podría ser borrada tranquilamente de Europa, tal
como durante las últimas cinco décadas 40 millones de ucranianos han estado
desapareciendo tranquilamente del mundo sin que el mundo preste ninguna atención.
O lituanos. ¿Sabe usted que en el siglo XVII Lituania era una poderosa nación
europea? Hoy los rusos mantienen a los lituanos en sus reservas como a una tribu
semi-extinta; aislados de los visitantes para impedir que el conocimiento de su
existencia llegue al exterior. Yo no sé lo que depara el futuro para mi nación. Lo cierto
es que los rusos harán todo que puedan para disolverlo gradualmente en su propia
civilización. Nadie sabe si triunfarán. Pero la posibilidad ya está ahí. Y darse cuenta de
súbito de que semejante posibilidad existe es suficiente para cambiarle a uno el
sentido completo de la vida. Aún hoy día veo a Europa como algo frágil, mortal.
Philip Roth ¿Sin embargo, no son los destinos de Europa del Este y Europa Occidental
dos cuestiones radicalmente distintas?
Milan Kundera Como concepto de historia cultural, Europa del Este es Rusia, con su
historia bastante específica anclada en el mundo bizantino. Bohemia, Polonia, Hungría,
al igual que Austria, nunca han sido parte de Europa del Este: desde los mismos inicios
han formado parte de la gran aventura de civilización occidental, con su Gótico, su
Renacimiento, su Reforma –un movimiento que tiene su cuna precisamente en esta
región. Fue aquí, en Europa Central, donde la cultura moderna tuvo su mayor impulso:
el psicoanálisis, el estructuralismo, la dodecafonía, la música de Bartok, las nuevas
estéticas de Kafka y Musil en la novela. La anexión en la posguerra de Europa Central –
o al menos de su parte mayor– por la civilización rusa provocó que la cultura
occidental perdiera su centro vital de gravedad. Es el evento más significativo en la
historia de Occidente en nuestro siglo, y no podemos desechar la posibilidad de que el
fin de Europa Central haya marcado el principio del fin de Europa como un todo.
Philip Roth Durante la Primavera de Praga, su novela La Broma y sus cuentos de los
Amores Ridículos se publicaron en ediciones de 150,000. Tras la invasión rusa a usted
lo despidieron de su puesto profesoral en la academia cinematográfica y todos sus
libros fueron eliminados de los estantes de las bibliotecas públicas. Siete años
después, usted y su esposa echan unos pocos libros y ropas en el maletero del carro y
se largan a Francia, donde usted se ha convertido en uno de los autores extranjeros
más ampliamente leído. ¿Cómo se siente de ser un emigrado?
Milan Kundera Para un escritor, la experiencia de vivir en varios países es un don
enorme. Sólo puede entenderse el mundo si se mira desde muchas partes. El libro de
la risa y el olvido, que se gestó ya en Francia, se desarrolla en un espacio geográfico
especial: aquellos eventos que ocurren en Praga son vistos a través de los ojos de un
europeo occidental, mientras lo que sucede en Francia es visto por los ojos de Praga.
Es un encuentro entre dos mundos. De un lado, mi país natal: en el curso de apenas
medio siglo ha experimentado la democracia, el fascismo, la revolución, el terror
estalinista así como la desintegración de estalinismo, las ocupaciones alemana y rusa,
deportaciones en masa, la muerte de Occidente en su propio territorio. Se hunde así
bajo el peso de la historia, y mira al mundo con un gran escepticismo. Del otro lado,
Francia: durante siglos fue el centro del mundo y hoy día sufre la falta de grandes
acontecimientos históricos. De ahí que se revelen posturas ideológicas radicales. Es la
expectativa lírica, neurótica, de esos grandes hechos de su propia cosecha, los que sin
embargo no llegan ni nunca lo harán.
Philip Roth ¿Vive en Francia como un extraño o se siente culturalmente en casa?
Milan Kundera Soy extremadamente aficionado a la cultura francesa, y estoy muy en
deuda con ella. Sobre todo a la literatura más antigua. Rabelais me resulta el más
apreciado de los escritores. Y Diderot. Amo a su Jacques el fatalista tanto como a
Laurence Sterne. Ellos fueron los mayores experimentadores de todos los tiempos al
respecto de la forma en la novela. Y sus experimentos eran, por así decirlo, divertidos,
llenos de felicidad y goce, los que ya han desaparecido ahora de la literatura francesa,
y sin los cuales todo en el arte pierde significación. Sterne y Diderot entienden a la
novela como un gran juego. Descubrieron el humor de la forma novelística. Cuando
oigo esos argumentos sabiondos de que la novela ya ha agotado sus posibilidades,
tengo precisamente el sentimiento opuesto: en el curso de su historia la novela ha
perdido muchas de sus posibilidades. Por ejemplo, el impulso para su desarrollo
yaciente en Sterne y Diderot no ha sido recogido por ningún sucesor.
Olga Carlisle Durante casi 10 años, desde los 45 años, usted ha vivido en Francia. ¿Se
siente usted como un emigrado, un francés, un checo, o simplemente un europeo sin
nacionalidad específica?
Milan Kundera Cuando los intelectuales alemanes dejaban su país para ir a América en
los 1930's, estaban confiados en retornarían algún día a Alemania. Consideraron que
su estancia en el extranjero era temporal. Yo, por el contrario, no tengo esperanza
alguna de retornar. Mi estancia en Francia es definitiva, y, por consiguiente, no soy un
emigrado. Francia es ahora mi única patria real. Ni tampoco me siento desarraigado.
Durante mil años Checoslovaquia fue parte de Occidente. Hoy es parte del imperio del
Este. Me sentiría mucho más desarraigado en Praga que en París.
El Castillo de Kafka y El buen soldado Schweik de Jaroslav Hasek están llenos
de ese "espíritu de Praga". Un extraordinario sentido de lo real. El punto de vista del
hombre común. La historia vista desde abajo. Una simplicidad provocativa. Genialidad
para lo absurdo. Humor con pesimismo infinito. Por ejemplo, un checo pide visa para
emigrar. El oficial le pregunta: "¿Dónde quiere usted ir?" "Eso no importa", responde
el hombre. Le dan entonces una esfera del mundo. "Por favor, escoja". El hombre la
mira, la hace girar despacio, y dice: "¿No tiene usted otra?"
Olga Carlisle ¿Además de sus raíces en Praga, qué otros amores literarios lo han
conformado?
Milan Kundera Primero, los novelistas franceses Rabelais y Diderot. Para mí, el
verdadero fundador, el rey de literatura francesa es Rabelais. Y el Jacques el fatalista
de Diderot llevó ese espíritu de Rabelais al siglo XVIII. No se deje confundir por el
hecho que Diderot fuese un filósofo. Esta novela no puede ser reducida al discurso
filosófico. Es una obra de ironías. La novela más libre que se haya escrito. Es la
libertad convertida en novela. Recientemente he hecho una adaptación teatral de ella,
la cual se montó por Susan Sontag en Cambridge, Mass., bajo el nombre de Jacques y
su amo.
Otras raíces serían las de la novela centroeuropea del siglo XX. Franz Kafka,
Robert Musil, Hermann Broch, Witold Gombrowicz. Estos novelistas desconfían
maravillosamente de eso que André Malraux llamaba "ilusiones líricas". Desconfiados
de las ilusiones acerca del progreso, del kitsch de toda esperanza. Yo comparto la pena
de todos ellos ante el decline de Occidente. No una pena sentimental, sino irónica. Y
mi tercera raíz sería la poesía checa moderna, que para mí fue una gran escuela de la
imaginación.
Por ejemplo, Jaroslav Seifert –Premio Nóbel en 1984. Se ha dicho que primero
lo propusieron al Nóbel en 1968, pero el jurado fue prudente y tuvo miedo de que un
premio dado entonces a él fuese considerado como un gesto de simpatía hacia un país
recientemente ocupado. Y el premio llegó demasiado tarde. Demasiado tarde para el
pueblo checo, que había sido humillado. Demasiado tarde para poesía checa, cuya gran
época ya había terminado tiempo atrás. Y demasiado tarde para Seifert, que tiene 83
años. Se dice que cuando el embajador sueco vino junto a su cama de hospital para
anunciarle este honor, Seifert lo miró un largo rato y al cabo le dijo con tristeza:
"¿Pero que me haré ahora con tanto dinero?"
Lois Oppenheim Usted ha provocado muchos debates acerca de Europa Central. Todas
sus novelas ocurren en Checoslovaquia, e incluso en su obra de teoría El arte de la
novela Europa Central es muy importante. ¿Podría aclarar lo que quiere decir con esta
noción de Europa Central? ¿Cuáles es su perímetro real?
Milan Kundera Simplifiquemos el problema, que es enorme, y limitémonos a la novela.
Hay cuatro grandes novelistas: Kafka, Broch, Musil, y Gombrowicz. Yo los llamo "la
pléyade" de los grandes novelistas de Europa Central. Desde Proust, no veo otros con
más importancia en la historia de la novela. Sin conocer a estos, no se puede
comprender demasiado sobre la novela moderna. En breve, estos autores son
modernistas, lo que significa que buscan apasionadamente formas nuevas. A la par,
sin embargo, están completamente libres de la ideología vanguardista –fe en el
progreso, en la revolución, etc. –, de lo que surge otra visión de la historia del arte de
la novela: ellos nunca hablan de la necesidad de una ruptura radical, pues no
consideran que las posibilidades formales de la novela estén agotadas; ellos sólo
quieren ampliar radicalmente las mismas.
De ahí surge también otra relación con el pasado de la novela. No hay en estos
escritores un desdén por la "tradición", sino una elección de una tradición otra: todos
están fascinados por la novela anterior al siglo XIX. A esta época la llamo la primera
parte de la historia de la novela. Esta época y su estética estuvieron casi olvidadas,
oscurecidas, durante el siglo XIX. La "traición" a esta primera parte privó a la novela
de su esencia lúdicra –tan fuerte en Rabelais, Cervantes, Sterne, Diderot– y disminuyó
el papel de lo que he llamado la "meditación novelística": evitemos cualquier
confusión, no estoy pensando en la llamada "novela filosófica", que en realidad
significa una subordinación de la novela a la filosofía, la ilustración novelada de las
ideas. Eso es Sartre. Y aún en mayor medida, Camus: La peste. Esta novela
moralizante es casi el modelo de lo que no aprecio. La intención de Musil o Broch es
distinta completamente: no es servir a la filosofía sino, por el contrario, tomar
posesión de un terreno que, hasta ellos, la filosofía había conservado para sí. Existen
problemas metafísicos de la existencia humana que la filosofía nunca ha sabido cómo
asir en toda su dimensión, y que sólo la novela puede retener. Enunciado esto, dichos
novelistas –en particular, Broch y Musil– hicieron de la novela una síntesis poética e
intelectual suprema, llevándola a un lugar prominente en el universo de la cultura.
Estos autores son relativamente poco conocidos en EE. UU., cosa que considero
siempre un escándalo intelectual. Mas realmente se trata de un malentendido estético
del todo comprensible si se considera la tradición particular de la novelística
norteamericana. En primer lugar, EE. UU. no existía durante la primera parte de la
historia de la novela. En segundo lugar, mientras los grandes novelistas de Europa
Central escribían sus obras maestras, EE. UU. tenía su propia "pléyade" que influiría en
todo el mundo: Hemingway, Faulkner y Dos Passos. ¡Mas su estética era
completamente opuesta a la de un Musil! Por ejemplo, una intervención reflexiva del
autor en la trama de su novela, sería en esta estética un intelectualismo fuera de
lugar, algo ajeno a la verdadera esencia de la novela. Un recuerdo propio: The New
Yorker publicó las tres primeras partes de La insoportable levedad del ser, ¡pero
eliminaron los pasajes sobre el eterno retorno de Nietzsche! Sin embargo, a mis ojos,
cuanto digo sobre el eterno retorno de Nietzsche no tiene nada que ver con un
discurso filosófico: es una continuidad de paradojas no menos novelísticas –es decir,
no responden menos a la esencia de la novela, a lo que la novela es– que una
descripción de la acción o un diálogo.
Lois Oppenheim ¿Diría usted que estos autores lo han influido de alguna manera
concreta?
Milan Kundera ¿Influirme? No. Es algo más: existo bajo el mismo techo estético que
ellos. No bajo el techo de un Proust o un Joyce. No bajo el techo de un Hemingway –a
pesar de toda mi admiración por él. Los escritores de los que hablo no se influyeron
entre sí. Incluso no se agradaban entre sí. Broch era muy crítico de Musil, y éste
desagradable con Broch. A Gombrowicz no le gustaba Kafka, y él mismo era
probablemente desconocido para los otros tres. Tal vez si supieran que los he
agrupado se enfurecerían conmigo. Tal vez con razón. Acaso yo me haya inventado esa
"pléyade" para poder ver algún techo sobre mi cabeza.
Lois Oppenheim ¿De qué manera su concepto de Europa Central se relaciona al de
mundo o cultura eslavas?
Milan Kundera: Existe, desde luego, la unidad lingüística de las lenguas eslavas. Mas
no existe ninguna unidad cultural eslava. La "literatura eslava" no existe. Si mis libros
fueran situados en un contexto eslavo, no me reconocería a mí mismo. Es un contexto
falso y artificial. El contexto de Europa Central –que lingüísticamente es germanoeslavo-húngaro–
es, para mis libros, un contexto más apropiado. Pero incluso este
contexto no atraparía el sentido y el valor de la novela. Nunca dejaré de repetir que el
único contexto que puede revelar el sentido y el valor de una novela es el de la propia
historia de la novela europea.
Lois Oppenheim: Se refiere constantemente a la novela europea, ¿quiere decir que
para usted la novela norteamericana es, por lo general, menos significativa?
Milan Kundera: Tiene razón de mencionarlo. En realidad, me molesta no poder
encontrar el término exacto. Si digo "novela occidental", se dirá que olvido la novela
rusa. Si digo "novela mundial", estoy silenciando el hecho de que la novela a la cual
me refiero está históricamente vinculada a Europa. Por eso digo "novela europea",
pero entendiendo este adjetivo en el sentido de Husserl: no como término geográfico,
sino como un término espiritual que incluye tanto a EE. UU. como, por ejemplo, a
Israel. Lo que llamo "novela europea" es la historia que va de Cervantes a Faulkner.
Lois Oppenheim: Se me ocurre que, entre los escritores que usted cita como autores
de gran importancia para la historia de la novela, y entre los que cita en otros sitios en
relación con el desarrollo y cualquier historia cultural, no hay ninguna mujer.
Corríjame si me equivoco, pero no hay ninguna mención de escritoras en sus ensayos
o entrevistas. ¿Puede explicar esto?
Milan Kundera: Es el sexo de las novelas y no el de sus autores lo que debe
interesarnos. Todas las auténticas grandes novelas son bisexuales. Es decir, expresan
una visión del mundo tanto femenina como masculina. El sexo de los autores como
personas físicas es su asunto privado.
Lois Oppenheim: Todas sus novelas documentan vívidamente la experiencia checa. Me
pregunto si en este momento se siente capaz de crear una ficción en otro contexto
socio-histórico, como por ejemplo el francés, ya que se siente tan en casa en París
Milan Kundera: Veremos. Por el momento, diré sólo esto: viví en Checoslovaquia hasta
que tuve 45 años. Dado que mi verdadera carrera como escritor comenzó a los 30,
puedo decir que la mayor parte de mi vida creativa tiene y tendrá lugar en Francia.
Estoy mucho más ligado a Francia de lo que se supone.
Olga Carlisle: ¿Y qué tal con la literatura rusa? ¿Aún lo conmueve, o los eventos
políticos de 1968 la han hecho desagradable para usted?
Milan Kundera: Me gusta mucho Tolstoy. Es mucho más moderno que Dostoievsky.
Tolstoy fue el primero, quizás, en atrapar el papel de lo irracional en la conducta
humana: el papel jugado por la estupidez, pero principalmente por lo inexplicable de
las acciones humanas guiadas por un subconsciente que resulta tan descontrolado
como incontrolable.
Relea los pasajes que preceden a la muerte de Anna Karenina. ¿Por qué se mató
sin realmente desearlo? ¿Cómo nació su decisión? Para captar estas razones,
irracionales y elusivas, Tolstoy retrata el flujo de conciencia de Anna. Ella va en un
carruaje, las imágenes de la calle se mezclan dentro de su cabeza con sus
pensamientos ilógicos y fragmentados. El primer creador del monólogo interior no fue
Joyce sino Tolstoy, justo en esas pocas páginas de Anna Karenina. Algo que rara vez
se le reconoce. Porque a Tolstoy se le traduce muy mal. Una vez leí una traducción
francesa de este pasaje. Quedé asombrado. Lo que en el texto original es ilógico y
fragmentario se torna lógico y racional en la traducción francesa. Es como si el último
capítulo del Ulysses de Joyce hubiera sido reescrito –el largo monólogo de Molly Bloom
dotado de una puntuación lógica y convencional. Ay, nuestros traductores nos
traicionan. No se atreven a traducir lo raro de nuestros textos –lo no común, lo
original. Temen que los críticos los acusen de traducir mal. Es para protegerse que nos
trivializan. Usted no tiene idea de cuánto tiempo y energía yo he perdido corrigiendo
las traducciones de mis libros.
Lois Oppenheim: Su Arte de la novela es en realidad un fascinante testimonio personal.
Creo que, en gran medida, su atractivo se debe al hecho de que, además y por encima
de la penetración que ofrece en las dimensiones universales de la experiencia estética,
que es considerable, ofrece una teoría muy personal de la novela.
Milan Kundera: No es ni siquiera una teoría. Es la confesión de un practicante. En lo
personal, me gusta mucho oír a los practicantes del arte. La técnica de mi lenguaje
musical, de Olivier Messiaen, me interesa mil veces más que La filosofía de la música
moderna, de Adorno. Tal vez me equivoqué al seleccionar un título que podría, por ser
tan general, evocar a un tratado con ambiciones teóricas. Aaron Asher, mi editor
norteamericano, me propuso un título tomado de la última parte del libro: El hombre
piensa, Dios ríe. Hoy veo que hubiera sido mejor. Pero conservé el título El arte de la
novela por una razón personal, casi sentimental: cuando tenía 27 o 28 años, escribí un
libro sobre un novelista checo que me interesaba profundamente, Vladislav Vancura.
El libro se llamaba El arte de la novela. Ese libro, a la vez agradable –gracias a
Vancura– e inmaduro, nunca será vuelto a publicar, y yo quería conservar al menos el
título como un recuerdo de los años pasados.
Philip Roth: El libro de la risa y el olvido no es llamado una novela, pero aún así usted
declara en el texto: "Este libro es una novela con forma de variaciones". ¿Entonces, es
o no una novela?
Milan Kundera: Hasta donde alcanza mi propio juicio estético, sí es realmente una
novela. Pero no deseo imponerle esta opinión a nadie. Hay una enorme libertad latente
dentro de la forma novelística. Es un error considerar ciertas estructuras
estereotipadas como la esencia inviolable de la novela.
Una novela es un pedazo largo de prosa sintética que se basa en la puesta de
unos personajes inventados. Estos son sus únicos límites. En el término de "sintético"
incluyo el deseo del novelista de asir su asunto desde todos los ángulos y de la manera
más completa posible. Ensayo irónico, narrativa novelística, fragmentos
autobiográficos, hechos históricos, vuelo de la fantasía: el poder sintético de la novela
es capaz de combinar esto en un todo unificado, como las voces en la música
polifónica. La unidad de un libro no subyace necesariamente en la trama, sino que
puede ser proporcionada por el tema. En El libro de la risa y el olvido, estarían esos
dos temas: la risa y el olvido.
Philip Roth: La risa siempre ha estado cercana a usted. Sus libros provocan la risa a
través del humor o la ironía. Cuando sus personajes sufren es porque se han golpeado
contra un mundo que ha perdido su sentido del humor.
Milan Kundera: Aprendí el valor del humor durante la época del terror estalinista.
Tenía 20 años entonces. Siempre podía reconocer a las personas que no eran
estalinistas, de quienes no me era necesario temer, por la forma en que sonreían. El
sentido del humor era una señal fidedigna de reconocimiento. Desde entonces, he
estado aterrado ante un mundo que está perdiendo su sentido del humor.
Philip Roth: En El libro de la risa y el olvido, sin embargo, se involucra algo más. En
una pequeña parábola usted compara la risa de los ángeles con la risa del diablo. El
diablo ríe porque el mundo de Dios a él le parece sin sentido; los ángeles ríen con
alegría porque todo en el mundo de Dios tiene un significado.
Milan Kundera: Sí, el hombre usa las mismas manifestaciones fisiológicas –la risa–
para expresar dos actitudes metafísicas diferentes. A alguien se le cae el sombrero
sobre el ataúd de una tumba recién cavada, y el entierro pierde su significado y nace la
risa. Dos amantes corren por el prado, las manos tomadas, y ambos ríen. La risa de
ellos no tiene nada que ver con los chistes o el humor, esta es la risa seria de los
ángeles que expresan su alegría de ser. Ambos tipos de risa pertenecen a los placeres
de la vida, pero también pueden apuntar hacia un apocalipsis dual: la risa entusiasta
de los fanáticos-ángeles –tan convencidos de la importancia de su mundo que están
dispuestos a ahorcar a cualquiera que no comparta su goce– y la otra risa –resonando
del otro lado–, que proclama que todo se ha vuelto un sin sentido, que incluso los
entierros son ridículos y que el sexo en grupo es apenas una pantomima cómica más.
La vida humana queda delimitada entre dos abismos: de una parte el fanatismo, y de
la otra un escepticismo absoluto.
Philip Roth: Lo que usted llama ahora risa de ángeles es un nuevo término para la
"actitud lírica ante la vida" de sus novelas anteriores. En uno de sus libros usted
caracteriza la era de terror estalinista como el reino del verdugo y el poeta.
Milan Kundera: El totalitarismo no sólo es un infierno, sino también el sueño de un
paraíso –el viejo drama de un mundo donde todos vivirían en armonía, unidos por una
sola voluntad y fe comunes, sin secretos entre sí. André Breton, también, soñaba con
este paraíso cuando habló de una casa de vidrio en la que anhelaba vivir. Si el
totalitarismo no explotara tales arquetipos, tan dentro de nosotros y tan
profundamente arraigados en toda religión, nunca podría atraer a tantas personas,
sobre todo durante las fases iniciales de su existencia. Sin embargo, toda vez que el
paraíso comienza a hacerse realidad, aquí y allá aparece gente que entorpece su
camino, de manera que los gobernantes del paraíso deben construir un pequeño gulag
de ese mismo lado del Edén. Con el paso del tiempo, este gulag siempre crecerá más a
la par que se perfecciona, mientras que el paraíso vecino se va encogiendo y
empobreciendo.
Olga Carlisle: A veces se dice que, paradójicamente, la opresión da más gravedad y
vitalidad al arte y la literatura.
Milan Kundera: No seamos románticos. Cuando la opresión perdura, puede destruir a
una cultura completa. La cultura necesita de una vida pública, del libre intercambio de
ideas, de publicaciones, de exhibiciones, de debates y de fronteras abiertas. Sin
embargo, durante cierto tiempo, la cultura puede sobrevivir bajo circunstancias muy
difíciles. Después de la invasión rusa de 1968, casi toda la literatura checa fue
prohibida, y circulaba sólo mediante manuscritos. La vida pública cultural fue
destruida. No obstante, la literatura checa de los 1970's fue magnífica. La prosa de
Hrabal, Grusa, Skvorecky. Fue entonces, en el momento más peligroso de su
existencia, que la literatura checa ganó reputación internacional. ¿Pero cuánto tiempo
podrá sobrevivir desde el clandestinaje? Nadie lo sabe. Europa nunca antes ha
experimentado semejante situación.
Al respecto del infortunio de las naciones, no debemos olvidar las dimensiones
temporales. En un estado fascista y dictatorial, todos saben que ha de acabarse algún
día. Todos miran al extremo del túnel. En el imperio del Este, ese túnel no tiene salida.
Sin salida, al menos, desde el punto de vista de una vida humana. Por eso no me gusta
cuando la gente compara a Polonia con, digamos, Chile. Sí, la tortura, el sufrimiento es
igual. Pero los túneles son de longitudes muy diferentes. Y eso lo cambia todo.
La opresión política representa otro peligro que –especialmente para la novela–
es peor que la censura y la policía. Me refiero al moralismo. La opresión crea una
frontera demasiado definida entre el bien y el mal, y el escritor cede fácilmente a la
tentación de predicar. Desde un punto de vista humano, esto puede ser muy
halagüeño, pero para la literatura es mortal. Hermann Broch, el novelista austriaco
que más amo, ha dicho: "La única moral para un escritor es el conocimiento". Sólo un
trabajo literario que revele un fragmento desconocido de la existencia humana tiene
razón de ser. Ser un escritor no significa predicar una verdad; significa descubrir una.
Olga Carlisle: ¿Pero no es posible que las sociedades que experimentan opresión
ofrezcan más oportunidades al escritor de descubrir "un fragmento desconocido de la
existencia", en comparación con las que llevan una vida pacífica?
Milan Kundera: Quizás. Si usted piensa en Europa Central, ¡qué laboratorio de historia
tan prodigioso! En un periodo de 60 años, hemos vivido la caída de un imperio, el
renacimiento de naciones pequeñas, la democracia, el fascismo, la ocupación alemana
con sus masacres, la ocupación rusa con sus deportaciones, la esperanza del
socialismo, el terror estalinista, la emigración... Siempre me azora ver cómo la gente a
mi alrededor se comporta en cada situación. El hombre se ha hecho enigmático.
Representa una incógnita. Y es de ese azoro que nace la pasión por escribir una
novela. Mi escepticismo respecto a ciertos valores casi totalmente inexpugnables está
arraigado en mi experiencia de Europa Central.
Por ejemplo, la juventud normalmente es vista no a como una fase sino como
un valor en sí. Cuando profieren esta palabra, los políticos siempre tienen una mueca
tonta en sus caras. Pero yo, cuando era joven, viví un periodo de terror. Y eran
jóvenes quienes apoyaban al terror, en gran número, a través de su inexperiencia,
inmadurez, su moral de todo-o-nada, y su sentido lírico. La más escéptica de todas mis
novelas es La vida está en otra parte. Trata de la juventud y la poesía, de la aventura
de la poesía durante el terror estalinista. De la sonrisa de la poesía, la sonrisa
sangrienta de la inocencia.
La poesía es otro de esos valores inexpugnables en nuestra sociedad.
Conmocioné cuando, en 1950, el gran poeta comunista francés Paul Eluard
públicamente aprobó el ahorcamiento de su amigo, el escritor praguense Zavis
Kalandra. Cuando Brezhnev envía los tanques a masacrar afganos es terrible, pero es,
por así decirlo, normal –es lo esperado. Pero cuando un gran poeta alaba una
ejecución, es un golpe que hace añicos nuestra imagen completa del mundo.
Philip Roth: En El libro de la risa y el olvido, el gran poeta francés Eluard vuela por
encima del paraíso y el gulag, cantando. ¿Es auténtico este fragmento de la historia
mencionado por usted?
Milan Kundera: Después de la guerra, Paul Eluard abandonó el surrealismo y se
convirtió en el más grande exponente de lo que podría llamar la "poesía de
totalitarismo". Le cantó a la hermandad, la paz, la justicia, un mañana mejor, en pro
de la camaradería y contra el aislamiento, en pro de la alegría y contra la oscuridad, en
pro de la inocencia y contra el cinismo. Cuando en 1950 los gobernantes del paraíso
condenaron a la muerte por horca al amigo praguense de Eluard, el surrealista Zalvis
Kalandra, Eluard suprimió sus sentimientos personales de amistad a causa de ideales
supra-personales, y públicamente declaró su aprobación de la ejecución de su
camarada. El verdugo lo mató mientras el poeta cantaba.
Y no sólo el poeta. El periodo entero del terror estalinista fue un periodo de
delirio lírico colectivo. Esto ha sido completamente olvidado ahora, pero es el punto
crucial del asunto. A la gente le gusta decir: La revolución es hermosa, es sólo el terror
que surge de ella lo que es malo. Mas esto no es verdad. El mal ya está presente en su
hermosura, el infierno ya está contenido en el sueño del paraíso, y si deseamos
entender la esencia del infierno debemos examinar la esencia del paraíso del cual
surgió. Es extremadamente fácil condenar los gulags, pero rechazar la poesía del
totalitarismo que conduce al gulag a través del paraíso, sigue siendo tan difícil como
siempre.
Hoy día, las personas en todo el mundo inequívocamente desechan la idea del
gulag, sin embargo aún están deseosos de dejarse hipnotizar por la poesía del
totalitarismo, y de marchar hacia nuevos gulags al compás de la misma canción lírica
silbada por Eluard cuando voló sobre Praga como un gran arcángel de la lira, mientras
el humo del cuerpo de Kalandra subía al cielo desde la chimenea del crematorio.
Philip Roth: Lo que es tan característico de su prosa es la constante confrontación de
lo público y lo privado. Pero no en el sentido de que las historias privadas tienen lugar
con un trasfondo político, ni porque los eventos políticos usurpen la vida privada. Más
bien, usted continuamente muestra que los eventos políticos son gobernados por las
mismas leyes que los acontecimientos privados, de suerte que su prosa es una especie
de psicoanálisis de la política.
Milan Kundera: La metafísica del hombre es la misma tanto en la esfera pública como
en la privada. Repare en el otro tema del libro: el olvido. Este es el gran problema
privado del hombre: la muerte como la pérdida del yo. ¿Pero cuál es este yo? Es la
suma de todo cuanto recordamos. Así, lo que nos aterra de la muerte no es la pérdida
del pasado. Es el olvido una forma de muerte siempre presente durante la vida. Este es
el problema de mi heroína, que intenta conservar desesperadamente los recuerdos en
dilución de su adorado marido muerto. Pero el olvido es también es el gran problema
de la política. Cuando un gran poder quiere privar a un país pequeño de su conciencia
nacional, emplea el método del olvido organizado.
Esto es lo que está pasando actualmente en Bohemia. La literatura checa
contemporánea, en la medida en que tenga cualquier valor, no ha sido reimpreso
durante 12 años. Están proscritos 200 escritores checos, incluido el desaparecido
Franz Kafka. Se ha despedido de sus puestos a 145 historiadores checos. La historia se
ha re-escrito, los monumentos fueron demolidos. Una nación que pierde el autoconocimiento
de su pasado gradualmente se pierde a sí misma. Es así como la
situación política ha iluminado brutalmente ese ordinario problema metafísico del
olvido al cual nos enfrentamos todo el tiempo, todos los días, sin prestarle ninguna
atención. La política devela la metafísica de la vida privada, la vida privada devela la
metafísica de la política.
Philip Roth: En la sexta parte de este libro de variaciones la heroína principal, Tamina,
se topa con una isla donde sólo existen niños. Al final estos la persiguen hasta la
muerte. ¿Es este un sueño, un cuento de hadas, una alegoría?
Milan Kundera: Nada me es más extraño que la alegoría, una historia inventada por un
autor para ilustrar cierta tesis. Los hechos, reales o imaginarios, deben ser
significativos en sí, y el lector debe quedar ingenuamente seducido por la fuerza y la
poesía de los mismos. Siempre he estado hechizado por esta imagen, que durante un
periodo de mi vida se me repetía en los sueños: alguien se encuentra en un mundo de
niños del que no puede escapar. Y de repente la niñez, adorada líricamente por todos,
se nos revela como puro horror. Como una trampa. Esta historia no es una alegoría.
Sino que mi libro es una polifonía en la cual varias historias se explican mutuamente,
se iluminan, se complementan. El hecho clave del libro es la historia de totalitarismo,
que priva a la gente de su memoria y así los reprocesa en una nación de niños. Todo
totalitarismo hace esto. Y quizás nuestra era técnica entera haga esto, con su culto al
futuro, su indiferencia por el pasado, y su desconfianza ante el pensamiento. En medio
de una sociedad implacablemente juvenil, un adulto equipado con memoria e ironía se
sentirá como Tamina en la isla de niños.
Olga Carlisle: Usted habla con afecto de su padre en El libro de la risa y el olvido.
Milan Kundera: Mi padre era pianista. Tenía pasión por la música moderna –Stravinsky,
Bartok, Schoenberg, Janacek. Luchó muy duro por el reconocimiento de Leo Janacek
como artista. Janacek es un compositor moderno fascinante, incomparable, imposible
de clasificar. Su ópera La casa de los muertos, sobre los campos de trabajo forzado,
basada en la novela de Dostoievsky, es uno de los grandes trabajos proféticos del siglo
XX, como El Proceso de Kafka o Guernica de Picasso. Esta música ardua era la que mi
padre ejecutaba en escenarios de concierto casi vacíos. De pequeño, yo odiaba al
público que se negaba a escuchar a Stravinsky y aplaudía a Tchaikovsky o Mozart. He
conservado esa pasión por el arte moderno; esta es mi fidelidad a mi padre. Pero me
negué a continuar su profesión como músico. Me gustaba la música pero no los
músicos. Me paralizaba la idea de pasar el resto de mi vida entre músicos. Cuando mi
esposa y yo partimos de Checoslovaquia, sólo pudimos tomar unos pocos libros. Entre
ellos El Centauro de John Updike, un libro que me conmovió en lo profundo –un amor
agónico por el padre humillado, derrotado.
Olga Carlisle: En El libro de la risa y el olvido, usted une la memoria de su padre con un
cuento sobre Tamina, quien vive en una isla donde sólo existen niños.
Milan Kundera: Este cuento es un sueño, una imagen onírica que me obsesiona.
Imagínese forzado para el resto de sus días a permanecer rodeado de niños, sin poder
jamás hablarle a un adulto. Una pesadilla. ¿De dónde viene esta imagen? No lo sé. No
me gusta analizar mis sueños, prefiero convertirlos en cuentos.
Olga Carlisle: Los niños ocupan un extraño lugar en sus libros. En La insoportable
levedad del ser, los niños torturan a una corneja, y Teresa de pronto le dice a Tomás:
"Te agradezco que no hayas querido tener hijos". Por otra parte, uno encuentra en sus
libros cierta ternura hacia los animales. Al respecto, un cerdo puede ser un personaje
agradable. ¿No es esta visión de los animales un poco kitsch?
Milan Kundera: No lo creo. El kitsch es un deseo de agradar a toda costa. Hablar bien
de los animales y mirar con escepticismo a los niños no puede agradar mucho a un
público. Podría incluso irritarlo ligeramente. No es que tenga nada contra los niños.
Pero el kitsch de la niñez me incomoda. Aquí en Francia, antes de las elecciones, todos
los partidos políticos tienen sus posters. Y en todas partes son los mismos slogans
sobre un futuro mejor, y en todas partes son las fotografías de niños que sonríen,
corren y juegan. Ay, pero nuestro futuro como hombres no es la niñez sino la vejez. El
verdadero humanismo de la sociedad se revela por su actitud hacia la vejez. Mas la
vejez, el único futuro al que cada cual se encara, nunca será mostrado en los posters
de las propagandas. Ni por la izquierda ni por la derecha.
Olga Carlisle: Veo que la riña entre derecha e izquierda no lo excita en particular.
Milan Kundera: El peligro que nos amenaza es el imperio totalitario. Khomeini, Mao,
Stalin –¿eran de izquierda o derecha? El totalitarismo no es de izquierda ni de derecha,
dentro de su imperio ambas perecerán. Nunca he sido creyente, pero al ver a los
católicos checos perseguidos por el terror estalinista, sentí la mayor solidaridad con
ellos. Lo que nos separaba, la creencia en Dios, era secundario a lo que nos unía. En
Praga, ahorcaron a los socialistas y a los sacerdotes. Y así nació la fraternidad de los
ahorcados. De ahí que el terco forcejeo entre izquierda y derecha me parezca obsoleto
y bastante provinciano. Odio participar en la vida política, aunque la política me
fascine en tanto show. Un show trágico y moribundo en el imperio del Este; en
Occidente un show intelectualmente estéril aunque entretenido.
Philip Roth: Casi todas sus novelas, de hecho todas las partes individuales de El libro
de la risa y el olvido, encuentran su desenlace en grandes escenas de coito. Incluso
esa parte que pasa bajo el inocente nombre de "Madre" no es sino una larga escena de
sexo en trío, con un prólogo y un epílogo. ¿Cómo novelista, qué significa para usted el
sexo?
Milan Kundera: En estos días, cuando la sexualidad ya no es más un tabú, la mera
descripción, la mera confesión sexual, se ha hace notoriamente aburrida. ¡Cuán pasado
nos parece Lawrence, o Henry Miller, con sus lirismos de la obscenidad! Y, sin
embargo, ciertos pasajes eróticos de George Bataille han dejado una impresión muy
duradera en mí. Quizás sea porque no son líricos sino filosóficos. Y usted tiene razón
en que, en mi caso todo termina con grandes escenas eróticas. Tengo la impresión de
que una escena de amor físico genera una luz sumamente aguda que de pronto revela
la esencia de los personajes y resume su situación vital. Hugo le hace el amor a
Tamina mientras ella intenta desesperadamente pensar en las vacaciones perdidas con
su marido muerto. La escena erótica es el foco donde todos los temas de la historia
convergen y donde se localizan sus secretos más profundos.
Philip Roth: La última parte de El libro de la risa y el olvido de hecho trata nada más
que de la sexualidad. ¿Por qué es esta la que cierra el libro en lugar de otra, como la
más dramática sexta parte en que muere la heroína?
Milan Kundera: Tamina muere, hablando metafóricamente, en medio de una risa de
ángeles. Por otra parte, a lo largo de la última sección del libro, resuena el tipo
contrario de risa, el que se escucha cuando las cosas pierden su significado. Hay cierta
línea divisoria imaginaria, más allá de la cual las cosas parecen sin sentido y ridículas.
Alguien se pregunta: ¿No es un sin sentido levantarme por la mañana para ir al
trabajo? ¿Luchar por cualquier cosa? ¿Pertenecer a una nación sólo porque nací de
cierta manera? El hombre vive en apretada proximidad con este límite, y puede
encontrarse muy fácilmente del otro lado. Ese límite existe por todas partes, en todas
las áreas de la vida humana e incluso en la más profunda y más biológica de todas: la
sexualidad. Y precisamente por ser la región más profunda de la vida, la cuestión de la
sexualidad también es la más profunda. Por esto mi libro de variaciones no puede
acabar con otra variación que no sea esa.
Philip Roth: ¿Es este, entonces, el punto más lejos alcanzado por su pesimismo?
Milan Kundera: Estoy harto de las palabras pesimismo y optimismo. Una novela no
afirma nada; una novela busca y propone preguntas. Yo no sé si mi nación perecerá ni
tampoco cuál de mis personajes tiene razón. Yo invento historias, las confronto unas a
otras, y por este medio es que hago preguntas. La estupidez de la gente viene de tener
una respuesta para todo. Cuando Don Quijote salió al mundo, ese mundo se convirtió
en un misterio a sus ojos. Ese es el legado de la primera novela europea a toda la
historia subsiguiente de la novela. El novelista le enseña al lector a comprender el
mundo como una pregunta. Hay sabiduría y tolerancia en esa actitud. En un mundo
construido sobre certezas sacrosantas, la novela está muerta. El mundo totalitario,
igual si fundado por Marx, el Islam o lo que sea, es un mundo de respuestas en lugar
de preguntas. Allí la novela no tiene lugar alguno. En cualquier caso, me parece que en
todo el mundo hoy día la gente prefiere juzgar antes que comprender, contestar antes
que preguntar. Así que la voz de la novela apenas puede oírse por encima de la
tontería ruidosa de tantas certezas humanas.
Olga Carlisle: ¿Una vida rica en experiencias hace que sus novelas sean algo más
autobiográficas?
Milan Kundera: Ningún personaje de mis novelas es un autorretrato, ni son el retrato
de ninguna persona viviente. No me gustan las autobiografías enmascaradas. Odio las
indiscreciones de un escritor. Para mí, la indiscreción es un pecado capital. Cualquiera
que revele la vida íntima del otro merecería ser azotado. Vivimos en una época en que
la vida privada está siendo destruida. La policía la destruye en los países comunistas,
los periodistas la amenazan en los países democráticos, y poco a poco la gente misma
pierde el sabor de la vida privada y el sentido de esta. La vida cuando uno no puede
esconderse de los ojos de los demás: ese es el infierno. Aquellos que han vivido en
países totalitarios saben de esto, pero ese sistema sólo expone, como una lupa, las
tendencias de toda la sociedad moderna. La devastación de la naturaleza, el declive
del pensamiento y el arte, la burocratización, la despersonalización, la falta de respeto
ante la vida personal. Sin secretos, nada es posible –ni siquiera el amor o la amistad.
Lois Oppenheim: Finalmente, ¿ve usted algún punto de giro importante en la evolución
de su pensamiento sobre literatura, sobre la relación de esta con el mundo, con la
cultura, con el individuo? ¿Ve la evolución de su pensamiento como una progresión
estrictamente lineal o puede señalar algunos momentos significativos de cambio en el
desarrollo de su estética?
Milan Kundera: Hasta mis 30 años escribí muchas cosas: música, sobre todo, pero
también poesía e incluso una obra de teatro. Estaba trabajando en distintas
direcciones: buscaba mi voz, mi estilo y a mí mismo. Con el primer cuento de los
Amores Ridículos –escrito en 1959– estuve seguro de "haberme encontrado". Me
convertí en un prosista, en un novelista, y no soy nada más. Desde entonces, mi
estética no ha tenido transformaciones. Evoluciona, para usar su palabra, linealmente.
KKK
en-3-vistas de Milan Kundera
sumario
Contáctenos: cacharro_s@yahoo.com
Cacharro(S) Expediente 4
sumario
I n é d i t os
Trópico de Cáncer
Grisel Echevarría del Valle
Selección del libro homónimo
Grisel Echevarría del Valle (La Habana, 1964). Poeta. Pertenece al grupo Zona franca y al
Proyecto Cacharro(s). Reside en La Habana.
ALBERGUE
La meta es no transgredir/
una ruta.
Perfume barato sobre orine.
Tapia sensorial.
Orine sobre semen.
Función de invernadero.
Semen sobre sangre.
Clasificar la huella.
Sangre sobre perfume barato.
¿Y el complemento?
La meta es no transgredir /
un disparo .
RODEO
Por consumir en restaurant de lujo negro lazo aprieta el cuello.
Misión cumplida: resistencia en el ejercicio de comer.
Fuera del condumio o también condominio, pastan bestias
indomables, animalitos de corral.
CONSERVA
Concedieron a mi padre
la distinción de honor
que nunca fue imán
entongando chatarra
ni salvoconducto
por cama en sanatorio.
¿Le exigen que abandone
la vida con dolor
a quien conserva una medalla ?
Lo enfundamos en bolsa negra.
Concedieron a mi padre
la llave de la ley
que forcé una mañana.
Más oscuro que foso de penitenciaría.
EL ASIDERO
Padre fue a morir
a la montaña de Quincheng
en los fumaderos de opio,
calle Zanja.
Secados por mostrar la beldad
mis ojos planean altura
sin hallar asidero.
Un antepasado eremita
sólo necesitó la montaña.
MANIOBRA
Cerca del mar,
campo de tiro.
AKM con equipamiento
para hombre blindado, en uno;
músculo extrasensorial
al cargue y descargue, en otro.
Tras espionaje desde fortificaciones
uniformados y civiles
abren fuego a una ilusión.
Si descubrieran en el agua
la imagen del enemigo,
desertarían.
EN EL CUARTO DE LAS PAPAS
Un cadáver es insensible.
Una puta finge el orgasmo.
Tras consecutivas penetraciones
el cadáver se sofoca.
Cubierto el pene de materia muerta,
ha destemplado.
METÁSTASIS
Llaga sin contorno SANO,
sin frontera.
Cortar y cortar
purulento tejido.
Asco que también desaparece.
CAMPO ROTURADO
Mala hierba
en el campo santo.
Por un suelo fértil,
edificio con vista al mar.
La hermana herbolaria se debate
entre el chapeo ó el cultivo de la fe.
CRISÁLIDA
Al cuerpo que arrastraba
con trazo repulsivo y firme
no lo dejé vivir.
¿Cuerpo liviano?,
estampilla en la pared.
Algo me une al coleccionista.
Grisel Echevarría del Valle Trópico de Cáncer
sumario
Contáctenos: cacharro_s@yahoo.com
Cacharro(S) Expediente 4
sumario
I n é d i tos
2 cuentos
Raúl Flores Iriarte
Raúl Flores Iriarte (La Habana, 1977). Escritor. Autor de los libros de relatos: El lado oscuro
de la luna (Extramuros, 2000), El hombre que vendió el mundo (Letras Cubanas, 2001) y
Bronceado de luna (Extramuros, 2003). Recientemente obtuvo el premio Calendario con su
libro Rayo de luz.
UNA NOCHE EN LO DE TAMARA
Todos los números del uno al cuatro: puntos diminutos de color sobre plástico
fosforescente.
(Plástico rojo fosforescente.)
Todos los números del uno al cuatro. Eso es: uno, dos, tres, cuatro.
El revólver sobre la mesa.
Las balas en el aparador.
Y el dado que rueda y rueda, como el océano bajo tablas de surf.
Tamara está en una de las sillas y tiene el revólver en sus manos. Lleva falda
corta, wonderbra de acero y blusa de satén blanco, pero yo creo que Tamara
está desnuda esta noche, aunque casi nadie se ha dado cuenta de eso.
Herb Alpert suena desde la casetera, con Rise: aquella canción de las chicas
en la playa corriendo en cámara lenta.
Vilma odia a Herb Alpert. No lo soporta. Y quizás desearía pedir que
cambiaran la música, pero nadie parece prestarle atención.
Todos los sentidos están puestos en el dado, en el revólver, en el gatillo, en el
percutor.
Todos los ojos fijos en las balas sobre el vidrio del aparador.
¿Conclusiones?: Lo mismo puede estar puesto Nirvana, la Orquesta Municipal
de Manzanillo, o el espectro radial de una estrella infrarroja; nadie se dará
cuenta.
Todos los ojos para las balas.
Todos los sentidos para el dado.
Vilma sí se da cuenta, y es que Vilma odia a Herb Alpert. Quisiera pedir que
cambien la música (¿pueden poner a Oasis? ¿quizás a Collective Soul?) pero
nadie parece prestarle atención.
No es de extrañar. Vilma yace con un agujero en la sien derecha, y la sangre y
la materia blanca de su cerebro se han secado hace tiempo sobre la alfombra
gris.
Marcel no deja de contarle a todo el mundo sobre su problema con la
memoria. Según él, no puede contraer nuevos recuerdos. Su cabeza se ha
convertido en un gigantesco vertedero, donde todos los recuerdos recién
adquiridos se apresuran a irse por el tragante, dejando atorados sólo viejas
memorias.
Me pasó igual que al tipo ese de la película, dice Marcel. ¿Qué película?, le
preguntan los demás, pero él no se acuerda. ¿Cómo ocurrió?, le preguntan, y
él entonces contesta que fue por el accidente y es inútil que le pregunten al
respecto porque, por supuesto, Marcel no recuerda.
Tamara deja caer el dado.
Las reglas son éstas, ha dicho ella momentos antes, bajo la mirada de los noiniciados,
el número que caiga significa la cantidad de balas que carga el
revólver. Si cae el uno, tienes un sexto de posibilidades de sobrevivir. Si cae
cuatro, lo más probable es que le hagas compañía a ésta, y señala a Vilma,
¿entienden?
Los no-iniciados respiran hondo y asienten.
Entonces Tamara echa a rodar el dado.
Marcel saca un dos e inserta el mismo número de balas en el tambor del
revólver. Lo hace girar y lo apoya contra su sien.
Sonríe antes de liberar el gatillo y apretar el percutor. Este cae con un ruido
seco.
Él se queda mirando el revólver y continúa sonriendo. Entonces vuelve a
repetir la misma operación y de nuevo se vuelve a oír el chasquido seco de la
recámara vacía.
Marcel, le dice Tamara, no hagas trampas; ya tuviste tu turno.
Él se disculpa. Es que no recordaba si había disparado o no, dice y entrega el
revólver.
Marcel tiene toda la suerte del mundo rendida a sus pies.
Oscar lleva seis noches sin dormir. Ha tomado somníferos, pastillas y más
pastillas para lograr que el sueño acuda como un príncipe vencido a sus
párpados, pero no ha logrado nada.
Oscar tiene ahora los ojos rojos, muy rojos, y su mente rebota una y otra vez
como un trozo de caucho contra las paredes de su cráneo, pero de todas
formas no logra dormir.
Tamara deja rodar el dado y, después de dar dos o tres vueltas por la
habitación, este aterriza sobre el número tres.
Una chica de piercings mira alrededor asustada. Tamara inserta tres balas en
el tambor del revólver y se lo entrega a la chica. Ella toma el arma como si
estuviera sujetando una cucaracha muerta por las antenas, estira el gatillo y
lo pone sobre el percutor. Se lo pone sobre la sien derecha.
No, dice Tamara, primero debes hacer girar el tambor.
La chica hace lo que le dicen, pero no hay mucha convicción en sus gestos. Se
vuelve a apoyar el cañón sobre la sien y cierra los ojos.
Después aprieta el percutor.
Todos la miran, llevando en las pupilas el ansia incontenible por saber qué
ocurrirá, pero nada ocurre. Solo el chasquido seco que indica la presencia de
un ángel de la guarda tras la espalda de la chica de los piercings.
Ella abre los ojos y parece temblar.
Oscar levanta la blusa de Vilma y le mira los pechos.
No hagas eso, dice Marcel.
¿Por qué no?, pregunta él.
Porque está muerta.
Eso ya lo sabía, dice Oscar y continúa mirándole los pechos a Vilma.
¿Quién es el próximo?, pregunta Tamara y uno de los no-iniciados levanta la
mano.
El dado vuela entonces y se mete debajo del sofá. Marcel mete la mano para
tratar de sacarlo y no puede. Mete entonces medio cuerpo y lo saca.
¿En qué número cayó?, pregunta Tamara, pero Marcel no se acuerda.
Vuelven a tirar el dado y sale el cuatro.
El no-iniciado no tiene tanta suerte. La bala atraviesa limpiamente la cabeza y
la sangre y la materia blanca proveniente del cerebro vuelven a manchar la
alfombra gris.
El estampido hace temblar la tenue palidez de las paredes.
Tamara toma entonces el revólver, revisa el tambor y pregunta ¿Quién es el
próximo?, haciendo saltar el dado entre sus dedos.
BLACK
Hoy se han peleado por primera vez. También han hablado de ir a california
con el calor del verano californication de red hot chili peppers en la cd player
soñando con todas esas pequeñas cosas que desaparecen cuando se pone el
sol.
Ahora se preparan para el día de mañana. Día de brujas, noche de anillos,
magia negra, formato de 3d para cámara de video. Pornografía líquida, snuff
movie y Tony a nuestro lado para filmarlo todo.
¿Van a arrancarle la cabeza a un muerto de verdad?
Claro, qué esperabas, tiene que ser un cráneo verdadero.
Salimos de noche bajo la luna blanca de alabastro.
...la luna llena es mala para nuestras intenciones de ladrones de tumbas,
profanadores de terreno sacro, pero qué le vamos a hacer...
Cuchillos fuera, palas, ojos y cámara de video (...primer plano: la luna, como
un cristal de aumento.)
Rejas que saltamos sin ninguna dificultad,
tumbas que sorteamos buscando alguna abierta,
calles desiertas
(sólo los muertos viven aquí)
angelotes, lápidas, vírgenes de piedra, árboles desnudos, amenazantes,
amenazadores, escenario de película de terror, el regreso de los muertos
vivientes.
Tumbas y una cámara de video siguiéndonos los pasos.
Ésta, dice Tony, vamos a probar aquí.
La tapa está medio abierta y carcomida por una esquina. A nuestro alrededor
crece el silencio con la velocidad de los dientes de una rata adulta.
Levantamos la tapa y le damos a la cámara nuestra mejor sonrisa.
Siempre pensé que las tumbas abiertas olían mal. Digo, tantas películas
donde destapan lápidas con gente desmayándose, chicas llevándose pañuelos
perfumados a la nariz, viejas persignándose pero en realidad no huelen tan
mal.
Miren, dice alguien, y señala ese esqueleto medio desarmado sujeto sólo por
ligaduras blancas.
Lleva puesto de gorro el cráneo que nos hace falta.
La cámara es agujero negro donde va a parar toda la oscuridad de esta noche
de luna llena.
Saltamos otra vez las rejas, mochilas a la espalda, y un policía nos detiene
mientras tratamos de llegar a casa.
¿Qué llevan ahí?
Libros, decimos.
Déjenme revisar, nos dice.
Príncipe de Maquiavelo, Señor de los anillos de Tolkien, Fausto de Goethe,
Zaratustra de Nietszche, Alicia en el País de las Maravillas de Lewis Carroll.
¿Qué es eso que huele tan mal?
Un cráneo, decimos.
Un cráneo humano.
El policía nos entrega la mochila. ¿Quieren que los lleve a la estación por
hacerse los graciosos?
Pero no nos lleva.
Al llegar a casa nos espera Mimadre. Niño, qué traes ahí, sé que me va a
preguntar.
No se lo digas, me susurran los demás, pero yo no le miento a Mimadre.
Un cráneo, mami, le digo, fuimos a buscarlo al cementerio de Colón, y
entonces ella se tranquiliza.
Ah, menos mal, yo pensé que eran drogas. Después me dice, mira a ver dónde
tú pones eso y se olvida del asunto.
Entramos al cuarto. Ponemos el californication y hablamos de irnos a
California a surfear y perseguir chicas bonitas a lo largo de la costa.
Sueños líquidos.
¿Qué hacemos con el cráneo?, pregunta Tony.
Nada, respondemos, vamos a botarlo por ahí.
Y todo esto, ¿qué? ¿Fue por gusto?
Por gusto no, tenemos las cintas, tenemos la experiencia, eso es algo, ¿no? Y
el cráneo lo podemos llevar a las fiestas.
Pero Tony sigue sin entender.
Dice que si eso es así, entonces se va y se lleva la cámara y la cinta.
Nosotros no estamos de acuerdo y le clavamos un punzón en el ojo.
Lo hacemos sin querer, claro, pero después de todo es divertido ver a Tony
gritando como si se estuviera muriendo. Después se calla y nosotros
pensamos que quizás realmente se esté muriendo o que tal vez se haya
muerto de verdad.
Niños, ¿qué hacen allá adentro?, pregunta Mimadre.
Nada, mamá, es que hemos matado a Tony sin querer.
Ah, menos mal, yo pensé que estaban tomando drogas, dice y se aleja.
¿Qué hacemos con él?, me preguntan. Tony realmente se ve gracioso con ese
punzón sobresaliendo del ojo como el cuerno de un unicornio.
Nada, tírenlo debajo de la cama, les digo, junto con el cráneo.
Y para allá abajo va Tony con el punzón en el ojo junto con el cráneo apestoso
y las cáscaras de una naranja que alguien se está comiendo ahora. Allá abajo
también están las medias sucias, tres o cuatro revistas Playboy, las
instrucciones de la cd player y unas cuantas pilas agotadas.
Quizás esté también el cadáver de aquel gato que sacrificamos en las
vacaciones pasadas. No sabría decirlo con seguridad. Creo que no soy un
modelo de limpieza después de todo.
Entonces nos sentamos en círculo alrededor del video para ver las cintas
mientras comemos naranjas.
Alguien empieza a hablar sobre irse a California, pero lo mandamos a callar.
Ya estamos aburridos de ese asunto.
Raúl Flores Iriarte 2 Cuentos
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Cacharro(S) Expediente 4
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I n é d i t o
Paisaje chino
Rogelio Saunders
Rogelio Saunders (La Habana, 1963). Poeta, escritor, y traductor. En poesía: Polihymnia
(1996) y Observaciones (1999). En narrativa: Algo tan mezquino (1993), y La cinta sin fin.
Miembro del Proyecto de Escritura Alternativa Diáspora(s) fundado en La Habana en 1993.
Reside en Barcelona.
Son las 6:00 en punto de un tranquilo atardecer de verano. Me siento y
escribo:
Hacía tiempo que no visitaba la casa del poeta. Habíamos tenido una grave
diferencia tiempo atrás, y desde entonces no me sentaba ya en su amplio
patio con tamarindos (tan frío en invierno, sin embargo). En fin, que ya no me
portaba por allí cuando recibí la noticia (al principio lejana, como un eco) de
que estaba gravemente enfermo. ¿Qué hacía, ir o no ir? El agravio pesaba en
mí como una losa. Pero finalmente decidí ir, pensando que quizá fuera la
última vez que lo viera y no quería que se quedara con ese rencor, con esa
idea fija, como sangre coagulada.
Cuando llegué, la esposa me recibió con una mirada sombría, de gran
abatimiento, pero con cierta alegría detrás, según me pareció, como cuando
alguien nos pasa una taza de café entre los escombros de un terremoto.
–Hola –dije, tan torpe como siempre–. ¿Dónde está...?
–Allá dentro –dijo, pasándose un pañuelo por los ojos, que tenía hinchados
como los de una actriz, y señaló el cuarto en penumbras, con la cama a ras del
suelo. (Lo conocía bien, pues había estado allí dentro muchas veces, en los
tiempos en que florecía nuestra amistad. Siempre me perdía primero por
otros corredores, pues la casa era un verdadero laberinto, dividida además en
dos alas asimétricas. Las carcajadas del poeta resonaban en toda la casa
cuando finalmente desembocaba, azorado, en la pequeña alcoba llena de
cuadros.)
Pero ahora el hombre enfermo apenas se movió, si bien me había reconocido
casi enseguida.
–Hola –dije, maldiciéndome interiormente por mi increíble torpeza. (¿Eso era
todo, "hola"?, me dije. Dios mío.)
Estuvimos un rato largo callados. Yo sin atreverme a hablar; él en un silencio
cuya prolongación iba llenando la alcoba de una vaga pero creciente
sensación de misterio y peligro. Al fin habló:
– ¿Sabes? –dijo en un susurro. Tenía cáncer de la garganta, por lo que su voz
sonaba a cristales rotos (como bien dijo el maestro). Acerqué la oreja.
– ¿Qué?
Se oyó un suspiro largo y ronco.
–Ese poema tuyo, brillante y pésimo –continuó–. Lo veía venir.
Incapaz de descifrar lo que podía significar aquello, opté por callar.
Otro suspiro, más corto. Y luego, nada. El poeta, vencido, tenía ahora una
mirada plácida. Había dicho lo suyo, sin duda alguna. Un niño no hubiera
parecido tan feliz bajo la disipación del dolor y de las arrugas.
Gritos, los familiares, etc.
Volví a casa. Por el camino, me encontré con un vagabundo a quien tampoco
veía hacía tiempo, y estuvimos hablando de nuestras cosas mientras
pisábamos indiferentes el pedregullo paralelo a las vías del tren. Me despedí
de él al llegar a la entrada del pueblo donde vivo (allí hay una bifurcación
cuya segunda posibilidad nunca me he interesado por explorar, pero que el
vagabundo, al parecer, conocía) y seguí caminando como siempre, de forma
reconcentrada, sin dejar de pensar en ningún momento en las cosas extrañas
que tiene la vida y en las indescifrables palabras del poeta.
Al llegar aquí, me he levantado de un salto. ¡He matado a Jorge!, exclamé.
(Jorge es un poeta amigo mío con el que he tenido una discusión ayer que ha
puesto nuestra amistad al borde de la ruptura). Créanme: tenía la conciencia
real de haber cometido un crimen. Recogí las llaves y lo demás que pude y salí
como un loco para la casa de Jorge. (Caminando, son unos diez minutos.) Al
llegar, cuál no sería mi sorpresa y pavor cuando veo que en efecto allí se está
celebrando un velatorio. La esposa de Jorge está bañada en lágrimas y a su
alrededor están los amigos y familiares compungidos. Sin que nadie me
detuviera, crucé el umbral como un rayo, aunque fui detenido casi
inmediatamente por la luz de la sala, como cien veces más brillante de lo
habitual y que me deslumbró por completo. Ya repuesto, me acerqué al ataúd,
pero lo que vi me heló literalmente la sangre en las venas: ¡el muerto era yo!
Sin pensar en nada, salí corriendo despavorido y no sé cómo fui a parar a un
bosquecillo de cedros donde soplaba una ligera brisa. Para mi sorpresa, allí
estaba el vagabundo, que sólo dios sabe de dónde había salido.
–La literatura –me dijo– es como las partidas de ajedrez. Toda obra ya ha sido
escrita, así como toda partida ya ha sido jugada.
Intento no pensar en el bosquecillo de cedros. Intento no pensar en la
literatura. Intento no pensar en las palabras del poeta.
Lo único que sé es que son las 6:00 en punto de un tranquilo atardecer de
verano y que debo sentarme a escribir como sea. Entonces me siento y
escribo:
Hace tiempo que no visitaba la casa del poeta.
La intuición me dice que debe haber algo antes. Pero la verdad es que no se
me ocurre qué pueda haber antes y además, dios sabe por qué, no tengo
tiempo. Lo único que puedo decir es que tengo la sensación de que estoy
rodeado por todas partes por un paisaje chino –que avanza.
Sabadell,
16/10/2002.
Rogelio Saunders Paisaje chino
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Cacharro(S) Expediente 4
sumario
I n é d i t os
Espantapájaros
Ronald Hauker
Traducción para Cacharro (S)
de Francisco Díaz Solar
Ronald Hauker (1891-1997). Poeta austriaco.
El texto
Dedos callosos que se agarran
reptando
al ensebado poste de sobrevivir.
Por si la burlona caída
pies de pato.
De momento nada más.
Él hará su propio cuerpo.
El desmemoriado
Las cosas
Se le separaron de las palabras
¿cómo volver a soldarlas,
con qué antorcha
mientras
anticipa lo que pasó?
El fuego
Rápido, igualitario, parricida.
No sabe.
No le importa la estética
No se ha enterado de la eternidad.
El Cerco
Cierto soldado sin batallas
No sabe si él mismo
Es una metáfora (post)
De la guerra del tedio.
Sale al mundo peligroso.
Vestido de nadador
oye estallar.
Acerca del movimiento y el contemplador
Heráclito miraba el río
(quizás una cañada
poblada de gusarapos)
¿Heráclito? O un bromista
que halló por casualidad
las escrituras heracliteas
o inventó el nombre de Heráclito
y luego los escritores que pudiera inventar
alguien que usara tal nombre
Heráclito (uno de ellos)
pasaba buena parte de su tiempo
Contemplando el río
(Este sí caudaloso)
Corriendo por su orilla
Después de arrojar al agua
Una vejiga inflada
Para probar la velocidad de sus piernas
Y verificar la certeza de sus aforismos
Dos preguntas para Heráclito:
¿Y si las corrientes profundas
son más rápidas?
¿Y si cerca del fondo el agua se detiene?
Al suponer que el agua no vista
Se comportaba igual que el agua
Discurriendo por la superficie
Heráclito detenía su pensamiento,
Lo fijaba, incurría en la dialéctica de la tortuga.
(Escrito por alguien de tierra seca.)
El Laberinto
Dejó a su amante extraviado
en el laberinto
Entra y sale
jadeando
Se le ha perdido el mapa
La laringe
R. J.
se arrancó la laringe
del lirismo.
Se abre y se cierra
sola
la perra pegajosa,
anda aprendiendo
mímica.
El aprendiz de cuentista
Meter el meñique izquierdo en la jaula del león
sentir la cercanía del peligro
cuando no se tiene dinero
para pagar el pasaje a Nairobi
modelo pictórico del mundo
Lagunas de espacio
empujan hacia afuera
se hinchan
buscando tus ojos
pero no logran romper
los hilitos tenaces
que las encierran,
cada una en su forma
irrepetida.
Prisión del caos.
Ronald Hauker Espantapájaros
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I n é d i t o
Distintos modos de cavar un túnel:
poesía, dolor y desastre
Duanel Díaz
Duanel Díaz (Holguín, 1975). Licenciado en Letras. Ensayista. Su libro Mañach o la República
(Premio Alejo Carpentier 2002) fue publicado por Letras Cubanas en 2003.
Reside en La Habana.
Una productiva manera de “entrarle” a Distintos modos de cavar un túnel,
libro ganador del premio Julián del Casal en su edición de 2002, sería,
invirtiendo el orden de la lectura habitual, comenzar por el “Epílogo”. En esa
curiosa “pieza en dos tiempos”, monótona, agónica, beckettiana, que se titula
“Querremos tanto a Brecht”, hay unas líneas que rezan: “bajo las ruedas del
carro hacia el abismo mi deletreado estertor es una luna rota / trach / trach /
quebrada la utopía driping frente a las vallas confusas de la historia / trach /
trach.” Estas palabras parecen remitir a un poema de las Elegías de Bukow en
el que Brecht, tomando de un conocido poema de Heine el motivo de la espera
por el cambio de una rueda averiada, reconoce, según una de las lecturas
posibles, el fracaso de la utopía a la que él mismo sacrificó en buena medida
su independencia crítica. Si en la ingeniosa parábola de Brecht el poeta,
pesimista con respecto al futuro comunista, o al presente congelado de la
“dictadura del proletariado”, como con respecto al denunciado pasado
capitalista, se pregunta, después de afirmar que no le gusta “el lugar de
donde viene” ni “el lugar a donde va”, por qué ve “con impaciencia cómo
cambian la rueda”, en el texto de Flores el poeta –¿el propio Brecht?– afirma
que si volviera a vivir sería “un hombre simple de esos que no saben mucho
más allá de su casa y colina”, y añade enseguida que “el tiempo a su matriz
no regresa”.
A estas alturas de la partida no es posible bajarse del engañoso y
decepcionante carro de la historia. No es entonces la vida simple, al margen,
la opción escogida entre todas las posibles, sino la poesía. En el primer texto
del poemario, titulado “prologar”, leemos que “Gong / enemigo de tronos y
altares / hombre huraño y vilioso / escribía poemas / frente a las mismas
preguntas / que revoloteaban / oscuros trazos / en medios de las ruinas”,
pues “descubrió que hacer versos, aunque la pared siguiera ahí, entre lo real
y la mente, era mejor que matar, o ser muerto, por querer cambiar los ciclos”.
Entre la vida simple, o su compleja búsqueda mediante el retiro espiritual, a
la manera del zen, y la acción directa dentro de lo histórico, la poesía viene a
constituir una tercera vía, pero no una síntesis dialéctica de la contradicción,
puesto que en modo alguno la resuelve o la elude. Ni histórica ni ahistórica,
sino más bien “intempestiva”, se trata, en este caso, de una respuesta
extremadamente lúcida y a un tiempo alucinada. Lucidez y alucinación
constituyen a partes iguales Distintos modos de cavar un túnel, testimonio de
un poeta que, escribiendo “entre los bloques de micropersonas y las manchas
de agua”, no olvida la célebre pregunta de Adorno y la tan hermética como
rotunda respuesta de Celan.
En una extensa conversación telefónica, Juan Carlos Flores me ha enterado de
que Distintos modos de cavar un túnel es el primero de una trilogía que lleva
por título “Resurrección poética de Alamar”. Según me ha explicado el poeta,
la imposibilidad de ser barroco en Alamar está en el origen del cambio de
rumbo que se aprecia fácilmente cuando se compara Los pájaros escritos, su
anterior libro, correspondiente a su etapa habanera, y el que acaba de
publicarse por la editorial UNIÓN. La aridez y economía características de
este poemario serían, entonces, consecuencia de ese espantoso entorno de
edificios cuadrados e iguales que –me ha recordado Juan Carlos– replica
mediocremente la arquitectura de los países del Este, la cual constituye a su
vez una degeneración del estilo funcionalista del Bauhaus. ¿Cómo redimir
poéticamente la prosa de Alamar? ¿Cómo resucitar al hombre nuevo muerto a
manos de la historia? ¿Cómo escribir poesía en Alamar? ¿Cómo escribir
Alamar en poesía? Si el “medio” es asumido por el autor de Distintos modos
de cavar un túnel con un determinismo que acaso hubiera complacido a Taine,
estas preguntas, que creo subyacen a la trilogía de la que el poemario
recientemente publicado es la primera parte, conforman un importante
margen de libertad: mediante ellas el poeta conecta su opresivo contexto
inmediato con la historia del siglo, la fealdad y monotonía de Alamar con los
renovados intentos de producir el hombre nuevo y su hábitat “natural”.
Ciudad habitacional concebida como la casa (nueva) del hombre nuevo, según
fue testimoniado por Francisco de Oráa en algunos de los poemas de su libro
Haz una casa para todos, ciertamente Alamar remite, desde su topografía
misma, a la ingeniería social que recorre el siglo como un persistente
fantasma: piénsese en el céntrico punto llamado “Onceno Festival”; en la
árida playita llena de piedras y erizos conocida como “la playa de los rusos”;
en el extremo más oriental e inhóspito, ese “Micro X” popularmente bautizado
como “La Siberia”. Y si ya no remite al futuro paradisíaco por conquistar,
Alamar tampoco puede evocar un pasado momento de esplendor, como las
espléndidas casonas burguesas convertidas en cuarterías, en los tiempos
republicanos, o los otrora glamorosos jardines del Vedado sembrados de
plátanos, en los años sesenta. Libre, pues, de nostalgia por una Habana más
acogedora –la Vieja de la burguesía cubana arruinada después del desastre de
las guerras y de la República, o la Moderna de los nuevos ricos del Vedado,
donde prolifera la vida nocturna en los años cincuenta, evocada por Cabrera
Infante–, esta poesía de Alamar, liberada asimismo de grandes dosis de
lirismo, lo es, oblicuamente, de un presente de desastre.
“De un bufón a otro”, uno de los mejores poemas del cuaderno, alude, al
parecer, a Heberto Padilla. (Otro poema, “El péndulo”, afirma que todos los
poemas de Fuera del juego están contenidos en unas páginas del Retrato del
artista adolescente, de Joyce.) “Levántate, miedoso –escribe Padilla en
“También los humillados”–, y vuelve a tu agujero como ayer, despreciado, /
inclinando otra vez la cabeza, / que la Historia es el golpe que debes aprender
a resistir. / La Historia es este sitio que nos afirma y nos desgarra. / La
Historia es esta rata que cada noche sube la escalera. / La Historia es el
canalla / que se acuesta de un salto también con la Gran Puta”. Y en el
mencionado poema de Flores leemos: “Inclínate cabeza y rótulas aunque no
seas el cimarrón sino un prisionero sin poder escapar ni ascender otro de los
expoliados dentro de las carpas panópticas...”
Creo entrever, sin embargo, que Distintos modos de cavar un túnel apunta
conscientemente a un más allá del tipo de poesía civil que Padilla encarnó de
manera ejemplar a finales de la década del sesenta. Si aquel se colocaba
enfáticamente “fuera del juego” y en su denuncia de la historia, esa “cosa
más negra que una corneja / seguida de una peste solemne / como un culo
de rey”, asumía en buena medida la nimbada figura del héroe, ahora no sólo
el horror de la “movilización total” ha perdido su aura, sino que también la ha
perdido el propio poeta. Si “por falta de prevención” se aloja una ladilla en tu
cuerpo, nos dice Flores, “escribes un antipoema civil / sobre tu doble relación
con el prójimo”. Pues bien, algo de “antipoema civil” hay en los textos de
Distintos modos de cavar un túnel.
El intento de la “resurrección poética de Alamar” va, por otro lado, claramente
en sentido inverso al intento lezamiano y origenista de la “teleología insular”.
Consagración de la Habana, uno de los nombres que se barajó para la revista
que luego se llamaría Orígenes, trasmite cabalmente esa voluntad de
“integrar la Isla a un orbe que tiene a Roma por centro” (en palabras de Vitier
a propósito de En la calzada de Jesús del Monte) que se encuentra en el
origen de la aventura origenista. El origenismo trató de superar la
marginalidad de Cuba incorporándola, por la poesía, a la “gran tradición de la
catolicidad”. En la base de la imposible “resurrección poética de Alamar” se
encuentra, en cambio, la certeza de que el orbe de Dante está definitivamente
erosionado. La evidente ironía del título de la trilogía en curso no procede
entonces sólo del reconocimiento de que es imposible redimir a Alamar, sino
también, sobre todo, de que la poesía no posee más esa capacidad
mediúmnica. La experiencia de la “pérdida del aura”, de la que Baudelaire
entregó una memorable alegoría en uno de sus más conocidos poemas en
prosa, “Extravío de la aureola”, informa de punta a cabo el poemario de
Flores.
Distintos modos de cavar un túnel le inyecta al poema en prosa una
intensidad que hace parte de su ostensible singularidad en el panorama de la
poesía cubana contemporánea. Decidido a ir más allá de todo
(pos)conversacionalismo y de todo origenismo, pero sin “recaer” en una
poesía suntuosa y fácil, Flores reivindica para sí la proteica tradición de la
vanguardia. Es ahí, no en un vanguardismo vacuo y extemporáneo sino en
una cantera fundamental de la poesía moderna, donde surgen estos poemas
cuyo obsesivo ritornello procede del influjo osmótico del monótono paisaje de
Alamar como del de las confusas vueltas de la quebrada rueda de la historia.
Poesía del dolor y del desastre, decididamente anafrodisíaca, Distintos modos
de cavar un túnel remite a Vallejo, y, en la tradición cubana, a su discípulo
Escardó, como también a ciertas zonas de la poesía de Piñera y acaso de
Escobar. Su lectura me ha recordado la enmienda de Eliot a la tesis de
Mathew Arnold según la cual “nadie puede negar que es ventajoso para un
poeta tratar con un mundo hermoso”. “Es una ventaja para la humanidad en
general vivir en un mundo bello; esto nadie puede dudarlo –afirmaba Eliot–.
Mas, ¿es tan importante para el poeta? Yo sé que Belleza puede significar
muchas cosas. Pero la ventaja esencial para un poeta no es la de contar con
un mundo hermoso: es tener la facultad de ver lo que hay bajo la belleza y la
fealdad; poder ver el tedio, y el horror, y la gloria”. No dudo que el autor de
Distintos modos de cavar un túnel, que confiesa en uno de sus poemas no
envidiar los flamantes autos que circulan veloces por las calles de La Habana,
pero sí a animal tan pestilente como la mofeta, suscriba estas palabras del
autor de La tierra baldía.
Duanel Díaz Distintos modos de cavar un túnel: poesía, dolor y desastre
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Crónicas desde Cuba
Rolando Sánchez Mejías
Rolando Sánchez Mejías (Holguín, 1959). Escritor y poeta. Obra de ficción: Cinco piezas
narrativas (Extramuros, Cuba, 1993), Escrituras (Letras Cubanas, Cuba, 1994), Historias de
Olmos (Siruela, España, 2001). Obra poética: Derivas I (Letras Cubanas, Cuba, 1994), Cálculo
de lindes (Aldus, México, 2000). Co-director de la revista Diáspora(s). Reside en Barcelona.
No hace mucho, en un reportaje del suplemento cultural Babelia del periódico
EL PAÍS, un grupo de escritores cubanos residentes en la isla fueron
consultados acerca de la situación del poeta y periodista cubano Raúl Rivero,
acusado de "actos contra la independencia o la integridad territorial del
Estado", procesado vertiginosamente y condenado a 20 años de prisión. La
entrevista es sintomática por varios motivos, pues expresa la decadencia
absoluta del medio intelectual cubano, reflejo a su vez de la decadencia del
país y su más que probable futuro agónico.
En vez de dirigirse sin titubeos al centro del problema –el peligro que se
cernía sobre el acusado y los subsiguientes peligros de deterioro de las
posibilidades cada vez más estrechas de sobrevivencia del gremio intelectual
en la isla–, los literatos encuestados optaron por dirimir la situación en un
presunto ámbito literario, en el cual la poesía de Rivero, y a veces su figura
como antiguo funcionario de cultura, no salía bien parada.
Que algunos de los escritores más reconocidos dentro y fuera del país, sean
jóvenes o de las más viejas generaciones, hayan procurado escurrir el bulto
de manera tan ridícula al problema cívico –y no literario– que se les
planteaba, explica una vieja situación que hoy, por la gravedad del momento
histórico, y por la desmesura impúdica de las condenas, tiene su particular
importancia.
Según mi propia experiencia –salí de Cuba al exilio en 1997, bastante tarde
como para no haber experimentado buena parte del proceso–, conozco de
primera mano la incertidumbre moral e institucional que sufren –y que a la
vez amparan– la casi absoluta mayoría de los intelectuales cubanos
residentes en la isla. Los intereses personales, las rencillas entre
generaciones y capillitas, más la intervención del Estado a través de medios
de influencia coercitivos y gratificadores, han conducido al estamento
intelectual cubano a zonas de incertidumbre moral sólo comparables a la
década de 1970.
La política cultural cubana, desde los primeros años de 1960 hasta hoy, ha
visto en los intelectuales un sector al que hay que "atender" especialmente. Y
qué duda cabe que se les ha "atendido": el triunvirato Comité Central del
Partido, Ministerio de Cultura y Ministerio del Interior, han sido las
instituciones señeras para mancomunar la labor. Desde el Comité Central
emanan las "directrices generales" de la "política cultural cubana", y es el
Ministerio de Cultura, con su red de funcionarios e instituciones (entre ellas
las asociaciones de artistas y escritores), el organismo que se encarga de
articular en la realidad dichas "directrices generales". ¿Qué rol juega el
Ministerio del Interior en este imbroglio? Sencillamente el de "controlar" a los
funcionarios que aplican la política cultural, así como a los escritores y
receptores de la cultura en general.
Recuerdo que un par de años antes de marcharme de Cuba tuve una fuerte
discusión con el actual ministro de cultura, que por esos momentos presidía la
Unión de Escritores y Artistas del país. Le pregunté: "¿Y cómo es que permites
que los agentes de la Seguridad del Estado se paseen por los pasillos de esta
institución?" La respuesta fue lacónica, lenta, incluso menos agresiva que el
resto de la conversación, como si habláramos de un tema que nos rebasaba:
"Son necesarios, velan por nosotros y nunca podremos prescindir de ellos".
Uno de los medios que han utilizado tanto la Seguridad del Estado como las
instituciones políticas y culturales, ha sido el reclutamiento de una porción
considerable de artistas, científicos y escritores, sea como meros
"informantes", sea como oficiales del Ministerio del Interior. Estos últimos
siempre en correlación muy ínfima respecto a la cantidad casi irresponsable
de "informantes" reclutados, que hoy son legión en el medio cultural. De ahí
la imposibilidad de dirimir con propiedad quién o no podría ser tu "padrino" (o
tus "padrinos", según la importancia del caso: podías tener hasta tres
"padrinos" si engrosabas la lista de los "peligrosos"), tu visitante de turno, tu
confidente, suerte de ángel de la guarda que no te pierde pie ni pisada en tus
recorridos y conversaciones.
Una vez, conversando acerca de nuestros "padrinos", Raúl Rivero me contaba,
gordo y picarón, arrellanado en su butaca, que él tenía una buena variedad de
ellos. Iban a visitarlo una o dos veces por semana, o lo llamaban por teléfono.
Y no incluía entre los padrinos a los oficiales de facto de la "Seguridad del
Estado", entre los que se contaba un coronel extremadamente fuerte que
visitaba a Rivero en los momentos de "crisis", y que le golpeaba
amistosamente la espalda aconsejándole, a la manera cubana: "Pórtate bien,
poeta, no cruces la raya".
No sé por qué Raúl Rivero no cuenta estas cosas en su libro Sin pan y sin
palabras, recientemente publicado por Ediciones Península/Atalaya en
Barcelona. No las cuenta o por pudor, o por no dar más razones para
acusaciones. El coronel de la "Seguridad del Estado", según la onírica
tradición del sistema judicial cubano, podría muy bien resultar de acusador
contra Rivero por ataques ad hominen, pues Rivero me confesaba riendo:
"Sentía sobre el hombro la mano de un inmenso gorila". Y eso estaba
grabado.
El libro de Raúl Rivero pertenece a cierto género híbrido entre la crónica
periodística y el alegato político. Es un género profuso en Cuba antes de 1959,
incluyendo el siglo XIX: la crónica de costumbres, tamizada por un énfasis
verbal en la opinión. La descripción del "estado de las cosas" y como colofón
una toma de partido, o una velada o abierta moraleja o didáctica, son los
móviles más visibles de este género entre el periodismo y la literatura.
Género por supuesto postergado desde 1959 por la inexistencia de un espacio
público de libertad tanto para el periodismo como para la literatura.
En la crónica Vender el sofá nos enteramos –no fue publicada en Granma,
único y ridículo periódico nacional– que a los cubanos se les ha prohibido la
"navegación de recreo y la pesca individual". Uno de los párrafos iniciales no
puede ser más irónico: "Dicen los manuales de geografía que una isla es una
porción de tierra rodeada de agua por todas partes. Se supone que los
habitantes de esas regiones sean diestros en las artes de pesca y aficionados
a las excursiones y giras en bote".
En Hombre en tercera (que hace alusión a la tercera base del juego de
béisbol, la base más peligrosa, el hombre a punto de anotar), nos enteramos
(tampoco lo publicó el Granma) que los líderes del Partido por la Democracia
de la provincia de Matanzas, convocaron a los primeros juegos deportivos de
la oposición política. "Una labor tenaz y férrea de la policía política impidió
que se celebrara el juego en la primera fecha que marcaron. Los aspirantes a
campeones fueron retenidos, desde muy temprano en la mañana, en sus
municipios de origen. Se les impidió llegar hasta Colón, de modo que a la hora
del juego sólo se habían presentado once atletas y hubo que suspender el
partido. Unos días después, sin anunciar previamente el sitio donde se
celebraría el juego, consiguieron reunir en una casa de Colón a veinticinco
jugadores y en bloque, armados con sus guantes y pelotas, marcharon
sorpresivamente hacia el Complejo Deportivo de Colón, y se dio la voz de play
ball". Sin embargo, antes de que se terminara el juego, el terreno fue cerrado
por su administrador y un carro de la policía no dejó de darle la vuelta al
estadio durante los siete innings (de nueve) que duró el partido.
Algunas de las crónicas, como Tenencia legal de alma, Taller de prensa, Sin
pan y sin palabras y Cuba sí, Biscet también, narran la terrible situación que
viven los periodistas independientes y la modestia con que realizan su labor
en las condiciones más difíciles, trasladándose en bicicleta kilómetros y
kilómetros para dar una noticia al pie del suceso, casi siempre esperados por
la policía política.
En Dentro del juego, se relata una de las nuevas formas de sobrevivencia
económica del cubano, como las casas de juego a domicilio: "A la 1:45 de la
madrugada quedaban tres jugadores. El tipo gordo, blanco, alto, de cadenón
de oro, tiró la última carta sobre la mesa, que estaba cubierta con hule barato
y polvo de cenizas y manchas de café. ¡Caballerroj, ejto ej mío!, dijo el tipo y
saludó a una gradería invisible quitándose y poniéndose una gorra de los
Bravos de Atlanta. Cuando se levantó tenía en los bolsillos 350 dólares y 1800
pesos cubanos. Como estaba contento le dio a María 300 pesos. Desde que se
inició la partida, alrededor de las cinco de la tarde, ella les servía café,
refrescos y agua fría. Este es el negocio de María Eugenia. Una negra esbelta,
treinta y cinco años, divorciada de un economista, una hija de ocho años.
Estábamos pasando las de Caín –recuerda María–. No teníamos ni ropa que
ponernos y comíamos lo de la libreta y punto".
En Casta de robles, Rivero toca uno de los problemas más sensibles hoy en
Cuba, el nacionalismo: "¿Cómo somos los cubanos de fin de siglo? He aquí una
pregunta para estremecer a cartománticos, científicos, cubanólogos y
babalaos, pero para cualquier funcionario comunista criollo es pura sencillez:
los cubanos, al menos los de la isla, somos valientes, decididos,
antimperialistas e invencibles. El siniestro nacionalismo artificial creado a
través de una prensa concebida bajo un síndrome de Down, ha conseguido
convertir a muchos ciudadanos de este país en coprófagos universales, título
que en buen cubano, tiene un adjetivo más sonoro y poderoso".
El librito cierra con la narración de la esposa de Rivero, Blanca Reyes, de
algunos pormenores del juicio a que fue sometido el escritor. Entre ellos los
testimonios de dos ex compañeros de Raúl Rivero en la agencia de prensa
independiente, compañeros hasta ese momento en que intervinieron como
testigos acusadores: ambos resultaron ser "agentes encubiertos" de la
"Seguridad del Estado" cubana. Uno de ellos, "el agente Miguel" (Miguel,
nombre de arcángel), Manuel David Orrio, dijo estar muy triste porque nunca
más podrá actuar como agente encubierto. Que él era un "militar de honor", y
que como cumplía órdenes, abandonaba a su pesar la honorífica labor, y soltó
un par de lagrimitas. El otro testigo, un caso más patético que el tal Orrio,
resultó ser Néstor Baguer, un anciano de más de 80 años y que por más de 10
años dirigió la Asociación de Periodistas Independientes. A este pobre viejo le
habían adjudicado el elegante nombre de Octavio, el "agente Octavio".
Nombre de emperador.

Rolando Sánchez Mejías Crónicas desde Cuba
sumario
Contáctenos: cacharro_s@yahoo.com
Cacharro(S) Expediente 4
sumario
El Idiota de la Familia
Carlos Alberto Aguilera
texto inédito en Cuba, cedido por el autor a Cacharro(S)
Publicado originalmente en El Nuevo Herald
Carlos Alberto Aguilera. (La Habana, 1970). Poeta, escritor y ensayista. Miembro del
Proyecto de Escritura Alternativa Diáspora(s), y co-director de la revista de igual nombre. Ha
publicado Retrato de A. Hooper y su esposa (1996), Das Kapital (1997) y Portrait de A. Hooper
et son épouse suivi de Mao (2001). Reside en Alemania.
Hay que decirlo de golpe: la poesía de Rito Ramón Aroche es una poesía rara.
Nunca una anécdota, pequeña, digerible, de la que cualquiera pueda colgarse,
como un abrigo sobre un clavo (hay que pensar en los hombrecitos de Ror
Wolf intentando colgar sus abrigos cuando entran a la casa). Nunca los
sentimientos o su ausencia, eso que los antiguos llamaban "la verdad de
algo", el absoluto.
...
Sus poemas, este libro en general (Cuasi, Ediciones UNIÓN, La Habana, 2002)
casi no suena. No tiene ritmo, voz. Casi no canta. Pero tampoco podemos
decir que no sea poesía. Ya sabemos, la poesía es la más inútil de las
instituciones y con ella se puede hacer cualquier cosa: cagarrutas a lo Jandl u
odas grandes a lo Neruda. Incluso, se puede hacer poesía francesa: la poesía
francesa es algo que en algún momento todos hemos intentado hacer. Y en
este sentido Cuasi es ejemplar. Da la impresión de querer hacerlo todo, como
si todo se hubiera aplazado para mañana y a la vez, ya no querer hacer nada,
abstraerse.
...
La poesía de Rito es excesiva, de la misma manera que fueron excesivas
algunas piezas de Satie en el París de principios del XX. Pero para un país
donde la realidad siempre ha sido el exceso, lo que sobra ("O sangre o
azúcar" –gritaba Batista), para no hablar de la política, su territorio literario
ha sido más bien chiquitico, encogido, ajustándose siempre a la ley o a la
sublimación de la patria. Y esto no hubiera estado mal si la patria alguna vez
hubiera producido buena literatura. Pero tal y como van las cosas... Además,
las excepciones como bien saben los académicos no son la literatura, sino sus
salidas.
...
La vanguardia, otra mala ficción. A menos que aún sigamos creyendo que las
novelas de Labrador Ruiz son la vanguardia o esos poemas de Nicolás Guillén
donde se entona desde cierto ensamblaje mulato. Un movimiento donde se
acoplan de manera compleja vida, conceptos y poder, y se arriesga todo.
Incluso, la nomenclatura vanguardia.
Lo que ha fallado en Cuba han sido precisamente los conceptos. Una tradición
conceptual de la vanguardia por ejemplo.
...
Lo visual. Quizá son algunos poetas de los que comienzan a publicar en los
años 90 en Cuba los que intentan reflexionar con más énfasis sobre lo visual.
Esos textos de Rolando Sánchez Mejías donde las arañas suben y bajan por
una escalera, o de Saunders en El pájaro de oro: más esquizo, como una
composición china. Pero no a la manera de los hermanos Campos o del
concretismo centroeuropeo. Sino como un detective con su lupa, paso a paso
y una sonrisita opaca. Una sonrisita, éso es, tal y como recomienda Wolf
cuando hace pasar a sus hombrecitos por psiquiatras.
...
Su imaginario, el de Rito, está lleno de citas de Paul Klee y silencios a lo
Duchamp, pergaminos tailandeses y reflexiones esquizas, comentarios de
pasillo y literatura rusa. Aún lo recuerdo leyendo en aquellos tomos de
Aguilar las obras completas de Dostoyevski, Tolstoi, o debatiendo con alguien
en un elevador sobre cuáles habían sido las palabras exactas del pelirrojo
Karamazov al mirar al cielo. Pero eso es precisamente un poeta raro. El que
puede leer de un tirón las novelas de Dostoyevski y después escribir sobre el
lenguaje sin ninguna ontología, sin énfasis, como si en el resbalón no se
hubiera ensuciado el traje, la corbata.
...
El idiota de la familia. El idiota de la familia se nombraba a sí mismo Flaubert.
¿No es acaso eso lo que son los poetas: cero dinero, cero viajes, cero público,
y para colmo, siempre saltando para colgar el abrigo en el clavo?
...
La obsesión de Rito:
Porque no es escribir –es DESLIZARNOS.
Porque no es escribir, Dios, es DES-LIGARNOS.
(Rombos, 43)
Y si hubiera que definir esta obsesión: chocar y chocar con la propia cabeza
hasta que se reviente. Abrir un hueco.
...
¿Puede un libro como Cuasi subvertir las ficciones que el estado
constantemente construye para contraer cualquier tipo de discurso que
aspire a descentrar la norma? (Pregunta larga.) Quizá, aunque supongo que
no. Como ya he apuntado en otra parte, sólo son posibles los desvíos. Y este
libro, más allá de que sea difícil de leer y parezca a veces que se le va de las
manos al propio autor, es un libro que se desvía. Y ahora mismo no hay nada
más válido que eso: una oligofrenia a la hora de construir literatura, un
delito.
Balthus: "El criminal no es sólo quien comete el delito, sino también quien lo
imagina".
...
La idiotez como crimen. La poesía.
Carlos Alberto Aguilera El Idiota de la Familia
sumario
Contáctenos: cacharro_s@yahoo.com
Cacharro(S) Expediente 4
sumario
cer0 editores
Proyecto de publicaciones
Gracias a muchísimos amigos el proyecto Cacharro(s) se expande. Contra
todo pronóstico adverso y a pesar de los obstáculos.
Este cuarto número anuncia que a partir de marzo comenzaremos una
colección con varias publicaciones en formato pdf llamada cer0 editores
Nuestro catálogo abre con el libro inédito de Lorenzo García Vega, “Taller
del desmontaje. Homenaje a Joseph Cornell”, seguido por un poemario de
sesenta textos, también inéditos, de José Kozer, y un libro de Carlos M. Luis.
Nuestra colección cer0 editores incluirá reediciones, antologías personales,
y ediciones corregidas y/o aumentadas por sus autores.
Contamos, a lo largo del año, con las posibles colaboraciones de Juan
Carlos Flores, Carlos Alberto Aguilera, Pedro Marqués de Armas, Reina
María Rodríguez, Rito Ramón Aroche, Francisco Morán, Ismael González
Castañer, Rogelio Saunders, Ernesto Santana, Ángel Santiesteban, Jorge
Alberto Aguiar, Rolando Sánchez Mejías, Almelio Calderón Fornaris, Anna
Lidia Vega Serova, Gerardo Fernández Fé, Orlando Luis Pardo Lazo, Pia
McHabana †, Raúl Flores, y Lizabel Mónica.
cer0 editores se distribuirá por la misma vía en que circula la revista
Cacharro(s), y es un proyecto sin fines de lucro.
Cacharrear otra vez

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